During, Doing @Artshard

2014年,Karen Archey 和 Robin Peckham 在尤伦斯艺术中心推出“后网络艺术”展,同为策展人的 Omar Kholeif 也于同年出版后网络相关文集 You Are Here: Art After the Internet我是在那一年后才听闻这个词,从一开始的疑问到参加中国美术学院的网络社会论坛,与后来连续两届将苗颖作为写作个案参与华宇青年论坛、与李汉威合作史莱姆引擎 VR 空间展览与他的个展。“后网络”这个词从陌生到清晰又迅速沉下认知的海底。Marisa Olson 可能是那个最早给“后网络”定名的人,她在杂志《超时》中曾提到:“比起在网络上创作,我所做的更像是网络之后 (art “after” the Internet) 的创作,这是我强迫性上网和下载的结果。我创作的表演、诗歌、图像、文本或是装置都直接来源于网络素材或是我的网络行为。”而眼下,似乎所有可见之物都已经成为“网络之后”的了。

Omar Kholeif,You Are Here: Art After the Internet

新美术馆的展览“艺术在此发生:网络艺术的档案诗学”(The Art Happens Here: Net Art’s Archival Poetics),2019

魔金石画廊,铁木尔·斯琴(Timur Si-Qin)个展“东,南,西,北”

瑞安·特雷卡丁,Ready(视频截帧), 2010,高清视频、音轨,26分47秒。©瑞安·特雷卡丁。图片由艺术家、施布特-玛格画廊和睿阁画廊提供。

劳伦·康奈尔(Lauren Cornell),纽约新当代艺术博物馆科技部策展人及联合总监。 图片:Benoit Pailley, courtesy the New Museum

鲁明军在2016年于没顶画廊策划的展览“过剩的想象,无所事事的绝妙”

李维伊,《透视矫正系列二》,2014

沈莘,《形态脱逃:序》,2016

王芮,《上帝那么爱你》,2016

王新一,《HIVE》,2015,视频截图

钟云舒,《豌豆公主》(系列:无系列作品), 2016

后网络这个名称到底意味着什么可能已经无人知晓,而与这个词相关的“新媒体”与“网络艺术”又在迅速变得过时。新美术馆的展览“艺术在此发生:网络艺术的档案诗学”(The Art Happens Here: Net Art’s Archival Poetics)基于延续两年的线上展览“网络艺术选集”(https://anthology.rhizome.org/),讲述了80年代至今的网络艺术。在展览现场你因此有幸还能看到“古老”的电脑外形和控制界面,与如今表面光鲜、 Contemporary Art Daily 趣味式的作品不同,它们当初还满怀着反抗白立方展示空间的热情。作品也从早期依赖技术实体展示,发展为通过剥离隐性的技术特征,将它们包含的政治性与社会隐喻显露出来。当 Rhizome 在梳理这段不长的历史之时,Timur Si-Qin、Simon Denny、Ryan Trecartin 与 Lauren Cornell 等专注网络的艺术家与策展人也纷纷来到国内推出展览。随着曝光度的上升,后网络的意义变得更为流动不居。当然你可以通过媒介将它们定义为“使用网络”创作的作品,可随着网络的渗透,这样的界定变得过于宽泛。后网络曾经通行的那种散漫、无所事事,在现在看来可以被称为佛系的精神状态,或许是一种典型的后现代气质。鲁明军在2016年于没顶画廊策划的展览“过剩的想象,无所事事的绝妙”可谓是对这一状态的恰当总结,其中包括了李维伊、沈莘、王芮、王新一和钟云舒等七位艺术家的作品。由于画廊空间的性质与局限,展览无法包括像林科、陆扬、Kim Laughton 等艺术家,但在这样的主题下,艺术家已经各自呈现了个体微妙的叙事线索,与某种沉迷于自我经验的自在表达。同年 K11 邀请Hans Ulrich Obrist 策划了一个与黑客文化有关的展览“HACK SPACE”。将黑客文化与山寨现象并置,这种针对网络中的一个文化现象进行剖析与讨论的方式成为后网络艺术的另一面向。在其中,山寨、淘宝美学、网络直播、虚拟现实等等主题都成为讨论的对象。

K11 邀请Hans Ulrich Obrist 策划了一个与黑客文化有关的展览“HACK SPACE”
林科,截帧来自《China Boat 漂流》,录像,16:9,00hr16min33sec,2017,图像版权归艺术家及杨画廊所有
陆扬,《電磁腦神教!腦制御士!》,2018年
赵要,《奇迹》 2014-2015
郑源,《游戏/Game》,影像装置,2017录像时长:17分钟,静帧截屏
“新倾向:尉洪磊”展览现场,2019
关小,《池塘》,2019,黄铜烤丙烯,榆木,3D 打印,手机绳
Ian Cheng,展览现场
《PokémonGO》游戏

James Bridle 提出的新美学(New Aesthetic) 在许多艺术家身上得到印证(李维伊、赵要《奇迹》、郑源《游戏》、尉洪磊、关小、Ian Cheng、Tabor Robak 等),数字技术与互联网在物理世界中日益增长的视觉语言造就了层出不穷的景观;如2016年横空出世的《PokémonGO》游戏一般,虚拟世界与现实世界的错置、融合,随着AR/VR/MR等技术调用着你的感官与身体。而除景观之外,网络带来的关系变化为人们提供了分享的乌托邦愿景,剩余空间由 Passing Fancy(朱筱蕤和弗雷迪·克鲁兹·诺维尔)策划的展览“P2P”与余德耀美术馆的“艺术家此在”都呈现了这样的理想,在其中知识不再成为产权而是人类共有的开放资源;因为“挪用”概念的延续,艺术与日常生活之间的视觉界限也渐次模糊。另一方面,越来越多的艺术家通过艺术的线上市场建立自己的名声。全民网红的现象是指一介草根可以凭借快手、抖音这些网络平台崛起,也意味着任何一个艺术家可以通过社交媒介传播作品巩固自身的视觉语言。对艺术家 Brad Troemel 而言,这意味着作品要求的作者身份、艺术的版权与艺术品必需居于艺术语境之中的传统概念受到了挑战。而在这乱象中野蛮生长的,则是资本主义的建制与消费主义的狂欢。2016年的柏林双年展,艺术家与企业家之间的身份渗透,为后现代的景观又添上了浓墨重彩的一笔。Troemel 在其文章《社交媒体之后的艺术》的结尾说到:“那些将乌托邦主义与资本主义玩弄于股掌之间的加州意识形态技术人员(Califonian Ideology technogists) 对这一代媒介成瘾、创作几乎雷同的艺术家们负有责任”。

剩余空间《PEER TO PEER》展览现场

余德耀美术馆的“艺术家此在”,Superflex, Power Toilets/Council of the European Union, 2018

正因为此,越来越多的“后网络”艺术家开始逐渐清醒,从因网络而萎靡的个体意识中产生觉知。这意味着不再停留于网络带来的虚空盛景与网络内部裹挟的意识形态,而是从界面的那一边跳脱出来,返回到这个略显尴尬、双手僵持在键盘上的身体。这个反向过程必然带着极度的不适,但某种程度上,这等于跳离沈莘指涉的那种“危机与舒适并存”的场域。当你回望屏幕的深处,意识到“网”所链接的一个个原子化的个体,是《网络迷踪》中消失的  Margot,同时也是自己。电子景观背后的魔障、或是人工智能引发的主体危机、社交媒介与算法共谋之下的过滤泡沫与数据歧视;这些网络/技术系统背后的结构问题开始渐次破壳。后网络艺术显现出一种逐渐明晰对象的探索过程。从原始阶段对于网络这个单纯载体的创作与二元关系想象,到后来借用网络特性抒发后现代颓靡,延续至今,后网络艺术的敌方似乎越来越向网的背后退去。2018年底苗颖的个展“他山之石”,是一次“网络之后”的觉醒,从 “Filter Bubble Detox” 项目到此次的硬核数据排毒,都与佩恩恩的《坏数据表演》处理着同样的权力问题,个展的呈现形式借用古老的(瑜伽式)的身心灵修炼方法,结合VR戒瘾(《在现实中以毒攻毒》)技术与防火墙这些“他山之石”,营造了一个 New Age 式的体验空间。

苗颖《他山之石》展览现场

佩恩恩,《坏数据表演》,2016/2018,影像装置、六台电脑、程序与控制器,03’21”
第六届广州三年展,塔噶·布雷恩,《深沼泽》,装置,尺寸可变,2018
第六届广州三年展,托马斯·费尔施代恩,《被解放的普罗米修斯》,生物化学作品、大理石、塑料管、不锈钢管、木材、手动液、压升降平台车,260×145×80cm,2016—2018

将要落幕的广州三年展集中呈现了近几年艺术家对技术的沉思,1945年的文本《诚如所思》被放置在当下并面向即将到来的时间。加速的未来虽然意味着进步、变革或是激动人心的“奇点”,也象征着虚无主义、原子化的社会与 Michael Connor 所言:“网络造就的新自由主义的资本主义”(internet-enabled neoliberal capitalism)。在略显俗套的愿景和期盼中,对技术未来的遐想使我们深陷“进步”之中。卡斯滕·哈里斯在《无限与视角》中曾警惕,技术可能成为一种危险的力量,将其接触到的一切(包括人类在内)都还原为由技术规划加以组织的材料。后网络的社会人群也是如此这般地行走于自我脱离原位(self-displacement)与自我去中心(self-decentering)的倾向之中。在这段看似离题的言语中,我想说明的是,当我们在谈论后网络或技术的时候,我们事实上触及的是怎样的人情未来。Art Forum 的“有情绪”专题面对的正是类似的问题。而在哈里斯这本反思后现代的著作之中,他对技术(网络)做的最深刻的注脚就是“家”的沦丧,这个家是主体、是心之居所、是现代游牧人群无法定锚的方位,也是被技术理性所剥夺去的东西。拥抱技术与探索未知,意味着离家与在乡愁(nostagia)的情感间撕扯。这不是一个太时兴与“先锋”的概念,而在这里却能够成为调动后网络艺术发展的杠杆。

March!前进?@Artforum

3月21日清晨上海艺术圈已经渗透着亢奋情绪这一天全球昼夜均分气象轮转收音机广播意外播报了政府对上海这一开幕季盛况的预告观点简单明了各大美术馆竞相推出外国艺术家的展览本土艺术家与艺术行业人才储备却略显欠缺这成为我去往外滩美术馆采访 Tobias Rehbeger 的前奏这位拥有无数品牌合作经历的金狮奖获得者仍穿着弯腰露出半个屁股的垮裤对着镜头说到:Welcome to the Pee(Tea)house。

于春季艺术周期间开张的除了外滩美术馆街对面的里森画廊之外还有西岸的油罐艺术中心里森贝浩登与外滩美术馆已经成为洛克·外滩源的三龙盘踞在上海市中心而油罐三馆开幕的建设中”、Adrian Villar Rojas 个展 teamLab 沉浸式展览也同样迎合了群展、IP个展和网红展的健康配比油罐作为西岸四大艺术中心的先驱首先实现了上海艺术长廊蓝图的一部分而明年这里还可能迎来西岸美术馆蓬皮杜)、星美术馆与梦中心的落成城市未来的重大规划裹挟着房地产开发与艺术圈地的共谋在上海艺术圈每年两次的候鸟迁徙很大程度上归因于资本的流转远客对此行来到上海的目的彼此心照不宣而他们的期盼似乎总不在此处所有人见面的第一句问候便是去香港吗什么时候去简单的日程对照基本可以满足匆忙见面的谈话需求

策展人刘畑和艺术家王拓.

 

各个本地画廊相应推出自身认为较具竞争性的艺术家与作品类型天线空间崔洁没顶画廊沈莘乔空间刘窗艾可画廊杨圆圆等其余大多绘画展尔尔而如亚洲当代艺术空间与CAC艺术中心那样策划多媒介群展的实则少数在艺术市场的消费阶梯上判断好空间自身的形象与定位是能够在资本的大蛋糕上分一杯羹的策略

亚洲当代艺术中心挽歌有关怀旧的五种欲望机制展览现场,2019.

 

22日才是注意力经济真正开始血脉膨胀的一天,Goshka Macuga 策划展的媒体预览自上午9:30就已紧锣密鼓地开始了。Prada 对荣宅的良苦用心体现在建筑修缮的每一个细节但在繁忙的脚步间已成为浮华这是艺术周继PSA陈福善展览后的第二个收藏展紧随其后的还有CC基金会与OCAT的王兵影像收藏展 Prada 的不同之处在于邀请了一位善于调用文献、 历史与艺术作品的艺术家/策划人。Macuga 自身的创作方式与收藏展的概念可谓不谋而合我曾为何物?”展览手册后头列出的参照文本是我见过最多的时龄52岁的她同大多远道而来的外宾一样深受时差之苦却因为问到弗兰肯斯坦而愿意驻足攀谈片刻当我问她是否愿意在之后不那么忙的时候接受采访时她露出得救了的表情说道那样我就可以在平静中回答问题了

我曾为何物?”展览开幕京剧表演现场,2019.

 

这样的期望在香港巴塞尔的倒计时中显得越来越奢侈下午正在所有人深陷去往西岸、M50 还是外滩看展的艰难抉择中时,“全部都去成为一个让人解脱的选项毕竟并没有什么人能够在开幕式上静下心来看作品和人群与作品打个照面拍照、say hi、发社交媒体自我在疾走与堵车的变速中适应着所谓发展中国家的节奏。15年前定居于上海的右翼加速主义者 Nick Land 早在当时就惊讶于中国政治引擎的巨大威力他认为中国对未来的迷恋和高速发展使其已经成为一个加速主义社会而今,“ART 24 HOURS | 上海艺术24小时” 成为技术+资本主义的微小案例形塑着加速群体的行动模式或许五年前你还在感叹伦敦或是纽约美术馆便利的通票制度而上海只花了两年时间依靠 o2o (online to offline) 的模式在这次艺术24小时中将超过50家的美术馆博物馆机构及画廊联结利用电子商务普及的优势迅速完成市场的资源整合事实证明艺术的资本化是件不那么难的事想到这些眼前不巧的经过运载着废弃摩拜单车的卡车残败与被淘汰的晦气景象实在与这热闹不符。3月的风如同往年一样仍然带着某种辞旧迎新的希望拂过脸面

油罐艺术中心建立中展览现场,2019.

 

23日周六是专业艺术圈开始收尾的一天也是普通观众倾巢出动看展的时机。“ART 24 HOURS”几日前已经发布他们的艺术周末计划书”,消费社会下的身体以这样的方式接受着规训。“一张艺术通票两天可看上海19家美术馆博物馆还可享受各种消费折扣。”看着这样诱人的字眼也能理解自己当初买下早鸟票的冲动消费者是被暴露兴奋点的小白鼠而商家总是知道自己能以何种方式起作用上海艺术三月的终点可能在昊美术馆也可能是OCAT。馆长张培力在开幕致辞时开玩笑说道选择了来到这个展览就意味着将错过昊美术馆的开幕马修克劳福德(Matthew Crawford)说的没错,“注意力是一种资源——且每个人都是有限的”。文安路30号的OCAT空间将影像收藏展作为落幕展实为一个不错的选择虽然在繁忙的艺术周里影像展对人们停留观看的要求可能过高但相反OCAT典型的昏暗展览环境与这次特别为影像展设计的隔音间中人们终于可以稍作休息这昏暗是格罗伊斯所说的美术馆的伟大夜晚”,观众因影像时间轴的牵制被迫将目光投向那个发光的对象而不是处于暗处的他者影像展莫名成为一个提供休息的中转点机器隐秘的内核发出光线照亮并扭曲着现实这或许就是重蹈现实的意义

这一场结束大家又将飞向南方三天以后香港巴塞尔的私人预展就会开启艺术圈的社交媒体会被地点打卡照与巴塞尔展位广告刷屏一切周而复始一派生机广播中政府的担忧看起来似乎是多余

上海chi K11美术馆张恩利和奧斯卡·穆里略双个展现场,2019.

 

http://artforum.com.cn/diary/11988

8102:与现实有关 @Artforum

2018.12.29-2019.03.10 OCAT上海馆 | OCAT Shanghai

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有人说相比过去和现在未来是最重要的因为没有将来我们干什么都没有意义所以新年这样的时刻无论多么地年复一年”,也总是让人期待。OCAT 上海于临近跨年时推出以影像创作为主的年轻艺术家群展“8102–与现实有关”,在面向未来之际显露出的却是身处当下的冷静这个来自7102年的网络梗充满着对当下过时之物的不屑以一种被加速时代长期刺激下的感官状态对现实进行品评调侃再将其狠狠抛诸脑后如此看来展览题目也许应该被这样读解 8102 怎么还跟我谈与现实有关”?

一切总是将会和现实有关这种时间的惯性与持存在融化之中站立的轮廓》(2015-2016)里呈现为那把残疾的椅子蒋竹韵为它装上冰做的假肢冰逐渐融化后椅子仍旧站立在王拓的虚空画人类戏剧研究项目(2013-2014)这呈现为经典文学和绘画与当代社会之间相互依赖衍生的关系通过已有文献现实被编织进了过去时态另一方面对现实的消化批判在此集中体现为基于现成素材的组合创造——蒋竹韵用眼球追踪系统记录了自己阅读艾略特四个四重奏的目光移动轨迹杨健取用北美原住民歌曲种类为作品盐与鸟》(2010-2018)定名沈莘在付出式批评》(2015)中摘选了三岛由纪夫小说金阁寺的词段王拓将库布里克闪灵的著名镜头进行摄影拼贴马海蛟挪用挪威的森林做影片台词等等——上述作品大多源于文献调查的诗性产出但也不可避免地为现实蒙上某种陈旧之感如果说现实是个太过时的词那也是因为它总是能够贴切地概括任何现象而未来正基于这些当下数据展开

“8102–与现实有关看似是个针对现下的玩笑却无意中引出了未来的局促现实/未来已经被当下反复咀嚼消化排泄我们进入了一个没有惊喜的循环意识已经百无聊赖像是吸药过度而崩溃的快感神经于是乎所有的表达都可以用同样的格式开头,9102也是如此

http://artforum.com.cn/archive

Nested – Su mei Tse @Artforum

有幸在一个几乎冷清的下午去到谢素梅个展安棲的展厅艺术家对自然物的沉思与呈现对物质肌理的强调与归返正好需要一个空荡的氛围来衬托面对其作品所营造的冥想空间最后竟让人生出某种感慨——礼失求诸野换言之丢失的东西可以到别处去寻回在采访中谢素梅认为自己之于中国不如说仍是异国人但通过这个展览我作为一个在地的中国人却获得了一些曾经缺乏的体验。“安棲在余德耀美术馆将持续展出到324

Su-Mei_Tse_Nested_20

With the title Stone Collection, I like to refer to a very simple gesture, a natural reflex that we had in childhood and even later to collect found stones while longing a path. The quality of choosing is very personal, intuitive. Here the idea is the same, just with a different scale and presenting a found object in the idea of an objet trouvé. As in previous works, I’m not interested in inventing something new but rather pointing on the existing, bring it to the foreground and create a visual composition.

For me the presence of a scholar rock, as it traditionally did in a scholar’s room referring to nature and inspiring the creation, also confronts us (physically) to the question of scale. Scale not only in terms of dimension and weight but also in terms of time. These stones which have been washed and shaped (often by the stream of a river) during hundreds, thousands of years relativize our existence and brings a new perspective to the lapse of time that we have. In another work Red Ladder (The Scale) I present the same concern but with a certain smile. This laboriously forged object (sculpture) is less important for its material existence, but rather a (jokingly) link to its title and theme about scale. A kind of French word play: c’est une question d’échelle, it’s a question of scale (échelle means ladder but also scale). A reflexion I developed in different ways these last years.

The way to present these stones (and my work in general) is important for me. Here trying to create a meditative composition, a space for quiet contemplation and at the same time adding a “painterly” quality, renouncing any ornamentation but create a minimal background for each stone. The choice of color is carefully selected to vanish the obsolete, the “dust” and give a personal and playful note to this tradition that I appropriate into my work. I want to evoke the meditative moments through these works. My cultural background has to do with that interest and affinity in silence, but it is also a personal need. Already in 2003, I worked with our condition to be exposed to noise, speed, and stress. Being overwhelmed by information and impressions, the noise from outside but also noise inside us, provoked by our thoughts, restlessness, and agitation seriously affecting our life. That was also the reason I decided to create the “radical silence” for my solo exhibition “Air Conditioned” in the Luxembourg Pavilion at the 50th Venice Biennale.

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Natural materials are also important in my creations. At the one hand, I like to work with natural elements for their visual and haptic quality. For example, in the series of “Moons”, I used marble as paint attracted by its deep and precious texture. At the same time, the use of marble has to do with my time in Rome, its unconscious influence on me but also its historical reference in Roman art. Then there is this red resin, in opposition to create a tension between marble and the strong red color treated in relation to the Japanese tradition of lacquer ware. So in a second reading, there’s a tension underneath the work between two countries and two cultures. This kind of tension relating to nature also embedded in the work Trees and Roots. I started it with a series of photographs of “everyday” moments of these trees with their wrapped roots waiting to be planted before adopting their new environment, the ground, being “rooted” again. I was touched by the fragility (and force) of this “exposed” situation, the beauty of the wrapped roots and the idea (and image) of the growing roots, “taking” the ground and gradually anchor themselves. Later I developed that image into bronze sculptures, working with the scale and space. Beside being inspired by nature and natural elements, I’m interested in the nature of the human being, the physical body and, especially, his spiritual soul. Through my work, I try to get closer to our intuition, to the essence of humankind and reflect to our existence in time and on earth.

My works often refer to words, language, literature, and books. So that people can see the paragraphs on the wall for corresponding works presented in Yuz Museum. During the preparations of the exhibition (the first venue of the touring show was in Luxembourg at the Mudam) I exchanged a lot with Christophe Gallois, the curator who has not only a sensitive reading and understanding of my work but also a deep and rich body of references. This vivid exchange has led to these “notes”, giving like a second layer of meaning. Besides of this, music also plays equivalent role in my creation. I think the most important for an artist is to use a personal language, to express ideas in the most honest way. As I grew up in a musical family, for me, music and sound are the “tools” to use to create images or to get inspiration from and express myself with that language I feel familiar with.

“Nested” is my first solo show in China, which composes interesting dynamics beneath the exhibition. The influence of oriental culture keeps floating in my works for last years. When I visited China (my family is in Hong Kong, to be precise) as a small child, I was fascinated by the landscape and the contrasts between the modern (contemporary) architecture and the tropical natural environment. The loud, busy and “wild” crowds, the smells on the markets and the excitement in the Cantonese language. When I visit China now, I can not speak of a “real” China still being a foreigner feeling that “wildness” in a way, but at the same time feeling very familiar, close the way of feeling, eating and perceiving. Maybe it remains in my works in some way.

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我想用藏石系列指涉一个十分简单的动作,一种我们在童年就有,甚至延续到成年的条件反射在路上散步时收集发现石头选择是一个非常个人化与直觉性的过程。“藏石系列的理念也是如此只不过尺度不同而且是在拾得艺术”(objet trouvé)的概念下呈现这些现成物我一直对发明新的东西不感兴趣我更关注指认现有的事物将它们带入前景并创造出一个视觉上的构图

在我看来供石不仅如它在文人书房中的传统功用那样隐喻自然并激发创作灵感同时还使我们在身体上直面尺度的问题尺度不仅指尺寸和重量也包括时间这些经过河流千百年洗炼的石头使我们的存在相对化并为我们所经历的时间流逝带来新的视角在另一件作品红色梯子比例尺)》我表达了同样的关注但多了一些幽默感这件费心锻造的物品雕塑最关键之处可能并不在于其物质存在而是它的标题和与尺度概念之间玩笑式的联系它是一个法语的文字游戏:c’est une question d’échelle(这是一个尺度的问题)。échelle既指梯子也有尺度的意思

此次展览我尝试创造一个冥想的结构一个安静沉思的空间同时在其中加入一种绘画放弃任何装饰给每块石头创造一个最极简的背景颜色都经过精心挑选以消除过时与尘土的感觉为这一被我挪用进自己作品的传统增添一种个人化和俏皮的意味我对寂静的兴趣和亲近很大程度上与我的文化背景有关但它也是我的个人需求早在2003我就开始在作品中处理我们日常面对的噪音速度和压力问题我们无时无刻不被各种信息和观感淹没噪音不仅来自外部更来自于内心它严重影响着我们的生活这也是我选择在第50届威尼斯双年展卢森堡馆的个展空气调节”(Air Conditioned)中制造极端寂静的原因

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天然材料在我的创作中非常重要一方面我喜欢自然元素在视觉和触觉上的质感例如月亮系列中我被大理石深沉且珍贵的肌理吸引于是将其当作颜料使用与此同时使用大理石与我在罗马驻留的经历有关不仅反映了那段时间在潜意识里对我的影响也在历史层面上指涉了罗马艺术而使用红色树脂则是为了让大理石与常见于日本传统漆器的那种大红色之间形成对照因此对这件作品的另一种解读也可以指向其背后两个国家和两种文化之间的张力这种与自然相关的张力同样深嵌于作品树和根该作品源于我的一系列日常摄影最开始我拍了很多等待被移植到新环境的树及其被包裹起来的树根我被这种暴露状态下的脆弱与力量所触动被包裹着的树根的美以及树根不断生长慢慢占领一方土地并在那里扎根的景象后来我将这个想象中的图像发展成青铜雕塑让它们与空间尺度相互作用

我的作品经常涉及文字语言文学和书籍在余德耀美术馆的这次展览中观众可以看到墙上的段落与展出作品相互对应在准备展览期间巡展第一站是卢森堡的MUDAM美术馆),我和策展人Christophe Gallois交流很多他不仅对我的作品有敏感的解读还给出了深刻而丰富的参考文本我们之间的交流生成了这些笔记”,为作品编织了第二层意义当然音乐在我的创作中也很重要我认为艺术家最重要就是使用个人语言以最诚实的方式表达想法我出生于一个音乐世家对我而言音乐和声音就像工具”,我借由它们制作图像获取灵感用最熟悉的语言述说自身

安棲是我在中国的首次个展过去的几年里东方文化的影响在我的作品中不断浮现小时候来中国确切地说我的家人在香港),那种现当代建筑与热带自然环境之间的对比令我着迷——喧闹忙碌甚至疯狂的人群市场的气味与粤语对话间的兴奋情绪如今再来中国我感觉自己还无法谈论一个真实的中国因为之前那种疯狂感还在但同时又让我觉得非常熟悉和相近或许这些都以某种方式保留在了我的作品里

During, Doing @ArtShard

2014年,Karen Archey 和 Robin Peckham 在尤伦斯艺术中心推出“后网络艺术”展,同为策展人的 Omar Kholeif 也于同年出版后网络相关文集 You Are Here: Art After the Internet我是在那一年后才听闻这个词,从一开始的疑问到参加中国美术学院的网络社会论坛,与后来连续两届将苗颖作为写作个案参与华宇青年论坛、与李汉威合作史莱姆引擎 VR 空间展览与他的个展。“后网络”这个词从陌生到清晰又迅速沉下认知的海底。Marisa Olson 可能是那个最早给“后网络”定名的人,她在杂志《超时》中曾提到:“比起在网络上创作,我所做的更像是网络之后 (art “after” the Internet) 的创作,这是我强迫性上网和下载的结果。我创作的表演、诗歌、图像、文本或是装置都直接来源于网络素材或是我的网络行为。” 而眼下,似乎所有可见之物都已经成为“网络之后”的了。

后网络这个名称到底意味着什么可能已经无人知晓,而与这个词相关的“新媒体”与“网络艺术”又在迅速变得过时。新美术馆的展览“艺术在此发生:网络艺术的档案诗学”(The Art Happens Here: Net Art’s Archival Poetics)基于延续两年的线上展览“网络艺术选集”(https://anthology.rhizome.org/),讲述了80年代至今的网络艺术。在展览现场你因此有幸还能看到“古老”的电脑外形和控制界面,与如今表面光鲜、 Contemporary Art Daily 趣味式的作品不同,它们当初还满怀着反抗白立方展示空间的热情。作品也从早期依赖技术实体展示,发展为通过剥离隐性的技术特征,将它们包含的政治性与社会隐喻显露出来。当 Rhizome 在梳理这段不长的历史之时,Timur Si-Qin、Simon Denny、Ryan Trecartin 与 Lauren Cornell 等专注网络的艺术家与策展人也纷纷来到国内推出展览。随着曝光度的上升,后网络的意义变得更为流动不居。当然你可以通过媒介将它们定义为“使用网络”创作的作品,可随着网络的渗透,这样的界定变得过于宽泛。后网络曾经通行的那种散漫、无所事事,在现在看来可以被称为佛系的精神状态,或许是一种典型的后现代气质。鲁明军在2016年于没顶画廊策划的展览“过剩的想象,无所事事的绝妙”可谓是对这一状态的恰当总结,其中包括了李维伊、沈莘、王芮、王新一和钟云舒等七位艺术家的作品。由于画廊空间的性质与局限,展览无法包括像林科、陆扬、Kim Laughton 等艺术家,但在这样的主题下,艺术家已经各自呈现了个体微妙的叙事线索,与某种沉迷于自我经验的自在表达。同年 K11 邀请Hans Ulrich Obrist 策划了一个与黑客文化有关的展览“HACK SPACE”。将黑客文化与山寨现象并置,这种针对网络中的一个文化现象进行剖析与讨论的方式成为后网络艺术的另一面向。在其中,山寨、淘宝美学、网络直播、虚拟现实等等主题都成为讨论的对象。

James Bridle 提出的新美学(New Aesthetic) 在许多艺术家身上得到印证(李维伊、赵要《奇迹》、郑源《游戏》、尉洪磊、关小、Ian Cheng、Tabor Robak 等),数字技术与互联网在物理世界中日益增长的视觉语言造就了层出不穷的景观;如2016年横空出世的《PokémonGO》游戏一般,虚拟世界与现实世界的错置、融合,随着AR/VR/MR等技术调用着你的感官与身体。而除景观之外,网络带来的关系变化为人们提供了分享的乌托邦愿景,剩余空间由 Passing Fancy(朱筱蕤和弗雷迪·克鲁兹·诺维尔)策划的展览“P2P”与余德耀美术馆的“艺术家此在”都呈现了这样的理想,在其中知识不再成为产权而是人类共有的开放资源;因为“挪用”概念的延续,艺术与日常生活之间的视觉界限也渐次模糊。另一方面,越来越多的艺术家通过艺术的线上市场建立自己的名声。全民网红的现象是指一介草根可以凭借快手、抖音这些网络平台崛起,也意味着任何一个艺术家可以通过社交媒介传播作品巩固自身的视觉语言。对艺术家 Brad Troemel 而言,这意味着作品要求的作者身份、艺术的版权与艺术品必需居于艺术语境之中的传统概念受到了挑战。而在这乱象中野蛮生长的,则是资本主义的建制与消费主义的狂欢。2016年的柏林双年展,艺术家与企业家之间的身份渗透,为后现代的景观又添上了浓墨重彩的一笔。Troemel 在其文章《社交媒体之后的艺术》的结尾说到:“那些将乌托邦主义与资本主义玩弄于股掌之间的加州意识形态技术人员(Califonian Ideology technogists) 对这一代媒介成瘾、创作几乎雷同的艺术家们负有责任”。

正因为此,越来越多的“后网络”艺术家开始逐渐清醒,从因网络而萎靡的个体意识中产生觉知。这意味着不再停留于网络带来的虚空盛景与网络内部裹挟的意识形态,而是从界面的那一边跳脱出来,返回到这个略显尴尬、双手僵持在键盘上的身体。这个反向过程必然带着极度的不适,但某种程度上,这等于跳离沈莘指涉的那种“危机与舒适并存”的场域。当你回望屏幕的深处,意识到“网”所链接的一个个原子化的个体,是《网络迷踪》中消失的  Margot,同时也是自己。电子景观背后的魔障、或是人工智能引发的主体危机、社交媒介与算法共谋之下的过滤泡沫与数据歧视;这些网络/技术系统背后的结构问题开始渐次破壳。后网络艺术显现出一种逐渐明晰对象的探索过程。从原始阶段对于网络这个单纯载体的创作与二元关系想象,到后来借用网络特性抒发后现代颓靡,延续至今,后网络艺术的敌方似乎越来越向网的背后退去。2018年底苗颖的个展“他山之石”,是一次“网络之后”的觉醒,从 “Filter Bubble Detox” 项目到此次的硬核数据排毒,都与佩恩恩的《坏数据表演》处理着同样的权力问题,个展的呈现形式借用古老的(瑜伽式)的身心灵修炼方法,结合VR戒瘾(《在现实中以毒攻毒》)技术与防火墙这些“他山之石”,营造了一个 New Age 式的体验空间。

将要落幕的广州三年展集中呈现了近几年艺术家对技术的沉思,1945年的文本《诚如所思》被放置在当下并面向即将到来的时间。加速的未来虽然意味着进步、变革或是激动人心的“奇点”,也象征着虚无主义、原子化的社会与 Michael Connor 所言:“网络造就的新自由主义的资本主义”(internet-enabled neoliberal capitalism)。在略显俗套的愿景和期盼中,对技术未来的遐想使我们深陷“进步”之中。卡斯滕·哈里斯在《无限与视角》中曾警惕,技术可能成为一种危险的力量,将其接触到的一切(包括人类在内)都还原为由技术规划加以组织的材料。后网络的社会人群也是如此这般地行走于自我脱离原位(self-displacement)与自我去中心(self-decentering)的倾向之中。在这段看似离题的言语中,我想说明的是,当我们在谈论后网络或技术的时候,我们事实上触及的是怎样的人情未来。Art Forum 的“有情绪”专题面对的正是类似的问题。而在哈里斯这本反思后现代的著作之中,他对技术(网络)做的最深刻的注脚就是“家”的沦丧,这个家是主体、是心之居所、是现代游牧人群无法定锚的方位,也是被技术理性所剥夺去的东西。拥抱技术与探索未知,意味着离家与在乡愁(nostagia)的情感间撕扯。这不是一个太时兴与“先锋”的概念,而在这里却能够成为调动后网络艺术发展的杠杆。

I am that I am 弗朗西斯·埃利斯“消耗” @NOWNESS

Vimeo: https://vimeo.com/314448047

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试用弗朗西斯·埃利斯偏爱的方式,漫步在上海街头,局促的脚步、过剩的产品、一次性用品堆积的垃圾、路边被店家拴着脖子的狗,膨胀的物价与购买欲、“work hard, play harder” 般自我安慰……一切焦虑、仓皇弥漫在令人喉咙发痒的空气中,潜入身体内部。这是展览“消耗”(La Depense)被安置的城市,消费/耗费在乐观与悲丧的情绪之间牵扯着大众,或许你会在外滩美术馆那净白的殿堂中走进埃利斯的绘画,通过素描悉数与体会女孩盘发的动作。这位本可以在速写簿上留下宏伟建筑蓝图的艺术家,选择将时间耗费在平淡无常的生活细节之上。

建筑,恰恰是一桩要消耗大量人力物力的事业,在现代社会,它很大程度上显现了不动产的贪婪与雄心。所谓众人拾柴火焰高,建筑就是靠着这样的信心,成就着人类的建造神话。而事情总有它的另外一面,当地震来临或是海啸席卷城市,即使没有亲身经历,也难保不会在电视上看到,众志成城是如何显得渺小,坚实的信心可以被瞬间击垮成瓦砾。埃利斯在他的27岁遭遇了这个局面——墨西哥的震后灾景;很难说这不是让他放弃建筑转向艺术的其中一个原因。这个过程花了他将近十年的时间,而这十年,不仅仅成为他职业生涯的转向,同样也预示了他生命的转向。将长达9余小时的行为剪成9分54秒的影像,并起名为《实践的悖论1(有时行动只能引向虚无》;将十年时间里追逐龙卷风的经历浓缩成39分钟的录像作品;将4年绘制的820篇的手稿集合成为16秒视频——这些转向渗透在他作品的每一个孔隙——对于生产意义的质疑,对于有与无的判定,对于微小与宏大的踟蹰。

埃利斯的很多作品都基于行走、旅行或是漫步,像是《偷自行车的人》中在城市游走的安东。行走对于外界的干预而言,其效用是微乎其微的,存在与否似乎都无甚差别;如同在路上留下一条不具名的线、往身体的一边铲倒沙子、或是等着冰块融化。埃利斯将自身的劳作用这种细微、隐没的方式积攒在作品之中,像一位践行信念移山的愚公,在日常生活中创造他的寓言。1997年,他第一次来到上海,正是因为类似的作品缘由——《环行》(Loop),规避了在蒂华纳竞争激烈的美墨边界:利用他在圣地亚哥举办展览的费用,乘飞机从蒂华纳飞往墨西哥城、巴拿马城、圣地亚哥、奥克兰、悉尼、新加坡、曼谷、仰光、香港、上海、首尔、安克雷奇、温哥华、洛杉矶、最后南到圣地亚哥;通过这种方式从外部绕行美墨边境。这当然是他对边界进行的身体力行的思考,与此同时,也是一种对于“逾越”的另类说明。从墨西哥的一侧非法穿越美墨边境的围栏与绕行都能到达另一侧(美国),二者的差距不仅在于时间与体力的耗费,也在于身份和个人权力的悬殊。11年后的今天,这样的悬殊在美墨边境面临移民潮时再次被铺展在世界眼前:北上的难民拖家带口地朝着美国前进,口中喊着:“我们可以。”可以怎样呢?在他们心里,他们意图穿越的是贫穷与温饱、暴力与安全之间的边界。而埃利斯则借《环行》表露出心中叹息,将墨西哥作为第二故乡的他,也只能以第三者的身份对这象征性的边界添加注脚。边境总是相对而言的,如同生产性也是相对而言的一样。

这种相对性也发生在他追逐龙卷风的时刻,2000年开始的“龙卷风”项目或许是他时隔14年之后,对自然力量的重新审视。龙卷风不再是绝对摧毁性的象征,而成为一种可以捕捉的、令人“上瘾”的体验。项目的起因缘于2000年墨西哥经历的一场重大政治变革,那场变革原本意味着开放与民主,结果却被证明是一场闹剧,什么都没有发生。不仅如此,在那之后,墨西哥陷入贩毒与腐败的暴力漩涡。龙卷风对埃利斯而言,成为了这个创伤时期的隐喻。直接体验这场风暴不仅意味着你要花长久的精力去计算这个庞大之物的降临,也要求你在终于面对它时能够不被那未明的力量与恐惧威吓停止,暴力留下的阵痛仅仅发生在进入与离开的时刻。而风暴的中心或者说是内核,却是一种令人窒息的安静。埃利斯像着魔一样重复体验着这样的过程,他把这比作冲浪。这更多的是一个等待的过程,在兴奋与恐惧的共同情绪中等待着遭遇,正如他所说,在生活的许多时刻也的确如此,阵痛过后也许什么也没有发生,而事件的风眼——如果你有机会进入那样的冥想时刻——或许你也能感受到那被沙石包裹的虚空中心。

关于龙卷风的研究,对纽结的风暴进行刻画生出了《出埃及记》近千幅相关素描手稿,女子重复着盘发并解开盘发的动作,以图像的方式与龙卷风关联在了一起。你尽可以打趣说,就像老天爷生气了会打雷,龙卷风或许就是“老天爷”在盘发。这听起来像个笑话,却被埃利斯认真对待了。至少在工作量上,他对龙卷风与盘发的诠释都付出了应有的敬意。基于圣经第三章第14节,摩西问神:如果以色列人问起你的名字要如何回答,神回答说:“我是我所是的。(I am that I am)”这句重复句式是盘发动作同义反复的隐喻,也事实上成为埃利斯创作的哲性注脚。另一方面,它为展览提出的“非生产性消耗”与“生产性消费”关系问题作出了回应。事物因其所是的,而成为其所是。这是埃利斯理解与肯定世界的方式,他用这种方式,逃逸现代社会追究效益、可测性、理性等等的价值体系。女子盘发,或许正是因为这没有任何意义,才值得他花将近四年的时间去描画。

这种肯定价值的自有性,最终也会在他人生的定锚之处闪烁着意义。在采访最后,我问埃利斯如果不做艺术会做什么?这或许是个傻问题,却得到了一个真诚的答复。他说到恰好是前一天,他的朋友们在饭桌上提起这样的话题,她说:我们之间都有着相同的热情,又恰好把它们都倾注在了艺术上。而事实上,我们最终是可以把热情放到其他的东西上,成为木匠、律师或是医生。生活最终让埃利斯成为了一名艺术家,而在他看来,他很可能成为别的什么样的人。生活是其所是的样子,若不然,他或许也可以成为一位好父亲。