见证者的陈述

此文是为《身体图景》写的读书笔记,归纳了书中比较重要的三条线索。在疫情期间,这本书某种程度上成为我作为一个艺术理论工作者的治疗。也就是说,理论工作怎样可以夹带着实践意义的私货?而行动主义怎样可以不流俗并随着时间逐渐深入行动的对象?书末关于见证者的案例更是震动了我。如果历史不存在所谓客观中立的见证者,那么我们还留下什么样的主体去言说眼前的一切呢?在谬误之下,仍然潜藏着真诚主体的可能性。这些思考都和我同期在写“后真相”时涉及的“真诚主体”相关。

《身体图景》译自1995年出版的Bodyscape,作者尼古拉斯·米尔佐夫(Nicholas Mirzoeff)是现执教于纽约大学媒体文化和传播系的教授,他在推特上也宣称自己是视觉行动主义者(social activism),并主张废除白人(至上主义)。从其最近的著作The Appearance of Black Lives Matter(2017)中也可以看出,他的写作带着明确的反-反黑人主义(anti-antiblackness)态度,试图通过图像分析解构白人主义用视觉巩固自身地位的方式。而这些方法早在《身体图景》中就初见端倪,事实上,正是在这本25年前发表的书中,米尔佐夫奠定了其视觉行动主义者的实践基石。他不仅表明艺术没有所谓的中立态度,而且认为,个体应该正襟危坐的在历史的见证席上,给出自己的陈述与证言。

“身体”无疑是近代思想史的一个焦点,米尔佐夫将之视为“抵抗后现代主义全球化的最后据点,也是首先被影响的前哨”。如同此次的疫情,它向我们演绎了身体何以跨越种族与地域互相关联,又是何以作为防御机制抵抗充满敌意的外部世界。种种“抗疫”政策也提醒着我们,流行病世界中的身体正在经历一场战争。这么想来,引文中芭芭拉·克鲁格的作品(《你的身体是个战场》,Your body is a battleground),竟也十分恰合当下的处境。在本书中,这个标语的能指被扩展为所有艺术再现的身体,也是被复杂的符号体系包裹之下的身体。“身体作为战场”在其中展开为意指丰富的“图景”,分别以权力、性别与种族的视角描摹了有关身体的特定事件。

本书首先以德里达论艺术的“盲视”开篇。德里达在1990年为卢浮宫策划的展览上,就盲视、洞见与身体再现的关系,考察了“柯林斯少女”的历史。传说,一位柯林斯少女爱上了一位少年,在他离开的时候,她将他侧脸影子的轮廓描了下来。她父亲则用黏土将轮廓填满,制成人像。德里达发现,在这个当时被公认为绘画与雕塑诞生的历史时刻,少女并没有看着她绘画的主体,而是注视着他的影子,这揭示了艺术的“盲视”时刻。事实上,画者总是需要将视线从对象上挪开,才能够进行绘画。德里达因此将盲者之眼与凝视之眼类比,提出艺术的“可见性本身就已包含了一种不可见性”,也即艺术家的洞见总是建立于对一部分对象视而不见的基础之上。而其中尤为有趣的是,这一历史上“首次”出现的盲视时刻发生在一位女性身上,这预示了盲视概念的性别化标定。基于德里达的分析,作者通过图像史的编排,将医学上的失明与绘画中的失明交织叙事,讲述人们何以解读视觉感官的失灵,并逐渐对此作出病理性的界定,甚而赋予道德意义。也因此,盲视和道德洞见的勾连最终被标记为性别化的,即盲视属于自然的、女性的,而洞见的能力属于男性。

绘画的盲视由柯林斯少女一直延续至安格尔的绘画。在第三章中,米尔佐夫以精神分析的方法回溯了十九、二十世纪的画家复用文艺复兴时期圣母像的方式,其中安格尔对拉斐尔圣母的再创造影响了毕加索、大众文化中的女性形象甚至辛迪·舍曼的创作。“圣女”与“荡妇”形象以一种并不纯粹的对立方式不断出现,也应证了上野千鹤子在《厌女》中指出的,男权社会分裂出的两种女性类型。在《拉斐尔和弗娜丽娜》(1812)的画中,安格尔让拉斐尔的情妇弗娜丽娜坐在他的腿上,拉斐尔没有看着弗娜丽娜而是转头看着她的肖像,背景则放置着拉斐尔的《椅中圣母》(1510)。其中圣母到弗娜丽娜再到她的肖像,都出于同一个原型。作者认为,在这里,安格尔将圣母等同于了拉斐尔的情妇。而安格尔的创作始终在调解着这种情欲化的女性与圣母形象。事实上,整个欧洲对伊斯兰世界的后宫“哈来姆”(harem)的持续描绘也延续了这一情欲想象。一方面哈来姆是除宦官与苏丹本人以外,成年男子的禁地,这显示了哈来姆的圣洁之处。另一方面,这个空间又包含了对女性的各种想象,甚至一度被西方想象为“合法的妓院”。巧合的是,毕加索在后期也创作了一系列的《拉斐尔画弗娜丽娜》(1968,24幅)。作者暗示,虽然这些再现的女性形象无疑是情欲化的,但拉斐尔/圣女/妓女构建出来的绘画表现的更多的是一种对无拘无束的(女性)性状态的恐惧。或者还有一种可能,米尔佐夫在文中借弗洛伊德“超越享乐原则”中的理论做了不太清晰的分析,他认为安格尔的绘画蕴含了一种死本能(death drive),一种被现代生活不断边缘化、并受到机械复制挑战之下,寻求重新恢复“事物先前状态”的冲动。笔者认为,情欲化的线索更符合本书的整体描述,也能将后述麦当娜自我角色的塑造策略与辛迪·舍曼对“拉斐尔与弗娜丽娜”主题的女性主义呈现容纳进来。

本书最为精彩部分在于对让·米歇尔·巴斯奎特的刻画。作者为这一刻画做了精心的布局。首先在第一章中,伯纳尔那本意味深长的著作《黑色雅典娜》(Black Athena, 1987)向我们揭示:古代希腊人认为自己文化中最重要的部分其实来源于埃及和近东。而在18世纪末与19世纪初之间,欧洲开始公然建立“希腊历史的雅利安模式”, 这呈现为对“雅利安人”血统的认定与推崇,与对任何埃及人和腓尼基人痕迹的否定与去除。作者借此提醒我们,种族主义和欧陆沙文主义渗透着所有历史的书写,现代古典学由极端种族主义者建立,而生物学上的“人种”概念实则是一种文化建构。这一由权力支撑起来的、关于种族的话语逐渐在我们身上留下烙印。作者巧妙的通过“黑暗之心”(The Heart of Darkness)与“白人中心”( The Heart of Whiteness)这一正一反的两面叙述了种族概念对近代身体的铭写。“黑暗之心”描述了1909-1915年美国自然历史博物馆对刚果的考察行动,考察者企图为科学种族主义提供人类学素材,却不慎沦为殖民模拟(colonial mimicry)的含混产物。

而白人中心则指的是巴斯奎特的创作环境,他最初以纽约街头涂鸦艺术家的身份出道,后名声鹊起,最终进入安迪·沃霍尔的社交圈,27岁死于磕药过量。这个巨星陨落的故事并没有经过太多分析,其创作也因为被大众文化吸收鲜少受到严肃的讨论。米尔佐夫暗示,巴斯奎特周围也没有人在认真对待他创作中所挣扎的身份认同问题。而他认为,巴斯奎特的特殊性不仅在于他的身份,还在于涂鸦作为一种创作方式对艺术界种种霸权价值的挑战。涂鸦本身的不确定性和挑衅意味与现代主义的深思熟虑格格不入,而作为黑人所面临的游击战式的创作方式,也与白人涂鸦艺术家不同。对比由2013年持续至今的BLM运动,我们会发现历史总是惊人的相似,或者说,种族的结构性问题从未停止过压迫。“据安迪·沃霍尔说,警察并未拘捕白人涂鸦艺术家Keith Haring,因为‘他看起来很正常’,而非裔涂鸦艺术家迈克尔·斯图尔特则在他创作的过程中被警察击毙”(Warhol 1989:533)。这种结构性问题同样藏匿于艺术界,非白人艺术家也一度被定义为“模仿者”(wannabe)。米尔佐夫深刻分析了这一自称在“美国真空中长大”的艺术家,证明一方面,巴斯奎特那所谓“原始本能”的创作其实在不断对现代主义建构的种族差异提出质询,这尤其体现在巴斯奎特对马奈《奥林匹亚》的改造上(《无仆人的四分之三奥林匹亚》,1982)。另一方面,巴斯奎特对流亡主题的重复,为自身构建了截然不同的身份叙述,这表现在他对殖民史与流散(diaspora)观念的复杂再现中(《密西西比河三角洲未被发现的天才》,1982-1983;等)。而他的创作生涯始终围绕着这样一些问题:身在美国却不属于美国意味着什么?具有海地与波多黎各的血统却在布鲁克林长大意味着什么?身为艺术家却不是白人意味着什么?

《身体图景》为我们展示米尔佐夫如何由视觉理论的进路展开行动的最初过程,并为艺术理论赋予了一种能动性。在前述的几个事例中,他不遗余力的重述了视觉身体再现史中隐含的偏见,这些偏见无一不围绕着阶层、性别与种族展开。对笔者而言,《身体图景》(和米尔佐夫的很多书一样)仅是一本可供参考的“工具书”,大篇幅的案例研究只是一种方法论的操作说明。其真正的可贵之处在于,它提醒了我们历史的可动摇性,也对此提供了一种基于图像分析的行动方法。这意味着,视觉工作者有能力并且有义务从给定的图像中作出历史的诊断。正如米尔佐夫所言,艺术并不存在中间立场,也不再可能是康德意义下“无利害”(disinterested)关系的审美体验,作为后现代的艺术参与者,我们需要成为一位见证(witnessing)者,而非沉默的旁观者。对他而言,这意味着通过视觉理论揭示社会根深蒂固的价值体系,并在见证席上为一段被挤压的历史提供证言。而对当下的我们而言呢?试想当我们位列见证席上,将会给出什么样的证言?

陈嘉莹

2020年8月16日

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