Posts by Jenny CHEN Jiaying

Writer and Curator jchenjiaying@gmail.com

李然:你是谁 @Artforum

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每年的特定时节,艺术的异乡客从各地集结至一座城市,世界剧场流转于觥筹交错间,折射出的面目与身体显得乖张飞扬,如同李然的人物画 。年复一年的剧目在停歇之间,总是整装重组,更换不一样的班底。李然从2018年初迁至上海,如同所有辗转于城市间的创作者,领受着各地变换的肌理与历史记忆。上海虽经历了上世纪跌宕起伏的都市化改造与思想转变,但深刻的租界历史却已然被景观包装成“外滩风情街”、“法租界”与“新西岸”。而在西岸一隅,展览“你是谁”借两件影像作品与一系列布面油画共构了不可还原之对象——“人”的演绎。

空间被幕帘松散的分隔成两个部分,观众可由两种路径进出,登台/谢幕,后台/前景,你是谁/谁是你,没有问号的句式亦可在多种读解间流转。对戏仿对象的确认,也是对自我主体的问询——展览的重重结构恰恰隐喻了艺术家考察舞美史的过程;艺术风格的模仿与流变,自我身份的辨认与定锚,在陷入循环论证的困境之中,遗留下的是难以溯回的原初。双频影像《摇身一变》(2017-19)将中国1950年代以来的舞美、服化与表演组织成艺术史的一个切面。以1958年苏联专家瓦·瓦·捷列夫到上海戏剧学院讲授舞台化妆课程的事件作为开篇,李然借照片、文献、场景摆拍与独白,讲述了舞台美术自十九世纪欧洲推行的“幻觉主义”至“假定性”(源于俄文“условность”)到“现实主义”的演变,侧向反映了一段与国家主义交织的艺术史。油画的展陈则成为美术史直观的案例。二十世纪50年代,随着建国与文化复兴,解放区的美术将苏联现实主义与徐悲鸿代表的写实主义融合。与此同时,冷战时期将苏联模式带到了各个社会主义国家,西方现代主义的影响被阻断。这是瓦·瓦·捷列夫来到中国时的外部环境。而在破坏性的六七十年代之后,中国重又将西方现代主义作为参照系,开始了上下求索而未得其果的漫漫长路。自19世纪末开始中西艺术论辩到现在仍苦于建构“中国当代艺术体系”,我们似乎从未跳脱现代性的怪圈,而这也渗透在李然译制片配音腔调的各处。

“镜子是那个衡量自然主义真实性的标杆……这是个狡猾的物件,看似无差别的反射,最终也不能抵达我们空荡的内在。”表演者对着镜子制造的他者,也是艺术创作时产生的那个他者。在《边抽象,边写实》(2019)的双频影像中,它化身为一个被化妆师任意摆布的模特,主客与敌我的分裂含混将“抽象”与“现实”的融合演绎成了自我与他者的斗争。现实主义与真实的距离、自我与他者的距离表现在化妆师狰狞的面部与模特的最终反抗中,也最终模糊在艺术家布设在空间中的油画与舞台之间。如果说“假定性”是所有艺术固有的本性,那么影视的“多重假定”不过是把我们压垮、跌入超真实的最后一根稻草,镜子的背后昏暗无光,幻觉成了真实之后,“你”到底是谁呢?

 

苏予昕:用色拼字 @典藏

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夏末的阳光洒落进窗户,耳边是洗衣机与音乐的混响,远处还有些知了叫声,温度是空调保持的人工室温,房间只有一个落地灯照亮,情绪坠入封闭空间;有那么一刻,突然想说/写/画/弹点什么。于是张口/打开电脑/铺展画卷/取出乐器,身体一切准备就绪后却僵持住了,任何言语/单词/笔触/音符都不能填满空白,眼看着一切就要消散,于是拼命想发出声音/敲打键盘/描绘形象/拨动琴弦,然而,口中说出的、手中书写的、颜色涂抹的、乐器演奏的,与先前的情绪已经有些许落差,感官信号传输至大脑需要0.05秒,词不达意的沟壑则是几个0.05秒的叠加。苏予昕的绘画是这叠加的0.05秒的错综叙事,它没有线性的时间轴,而是无数个0.05秒的回眸、预设、静默与闪回。

“表面时间”(2019)是其叙事的其中一种细腻表达,如同将河原温的“今日”系列变换尺度又重新展开的复刻。艺术家规定一个时间限度(比如15分钟),在这段时间内描绘时钟的形象,15分钟结束后便停止;而后再从另一个15分钟开始绘画不同的时间刻度,以此叠加。最终形成的画面是一个不完整的时钟,残缺的圆与或清晰或隐没的刻度暗示着画者绘制此画的具体时间。她将此画的英文定名为“Superficial Time”,然则这或“表面”或“肤浅”的时间画不是比画时钟更为贴近时间概念吗?艺术家在此既是时间的模仿者,也成为时间的制作者。

在展览“用色拼字”中,苏予昕模仿与制作的,则是色彩意欲言说的状态。颜料在手中的轻重、画笔触到膏体的粘稠感、画布回应笔端的弹性、意识流转至画面的巨细……泰晤士河畔的莫奈,在这之间收纳西敏宫的印象,色彩因日光的照射而变化有时,其画面只是关于那一限定时间的风景。那时的印象派关心日光与颜色,却对生成变化的时间视而不见。“雅克·德里达曾说绘画的起源始于盲目——因为人类从来没有办法在观看绘画对象的同时,也观看画布平面。”(苏予昕:《平行印象主义》,2018)苏予昕的创作试图面对这二者之间的空隙,将此演变为一场身体力行的时间劳作,或者说是一场关于印象的练习。25厘米见方的系列小画是这些练习的结果,洗刷画笔的那桶水与时钟叠影成蒙太奇,趁颜料还未干的时候加上其他颜色,任时间在其中发酵作用,笔触的疏密造成了水体的清浊,而色调的变化则成为时间的忠实显影。关于绘画的绘画,是将绘画的再现返回至构成绘画的各个要素自身,颜料、笔刷、画布等等以其所是的样子发挥作用,如果对苏予昕来说“去阅读就是制作”,那么反之亦然,制作绘画的过程也同时是在感知绘画——去制作就是阅读。

制作/阅读绘画,意味着要长期与绘画的“局限”工作,二维的、静止的、尺幅限定的、垂直的、图示化的(而非符号化的)等等成为画者需要朝夕相处的物质性。在此处,绘画的终点亦是它的起点,取消亦是生成:与行星一同转动的轮组让地心引力缺席(《运动与其同义词》,2019)、由地图表格、坐标系、日历绘制的“山水”无透视可言(《当日来回》,2018)、河流褶抹消了视线的连贯性(《河流褶#6,渐强》,2019)、《写与写过》(2017)切断了连续的时间剪影、《没有重力的风景》(2017)则是霍克尼式瀑布的变本加厉。 任一限定的物质性成为每幅绘画的特殊游戏规则,与之角力、玩乐、共舞,并接纳随之而来的能量。色与字的媒介限度,在此互为补充。

绘画的有限性还在于它必须经受时间的不可逆,而作画之人只能如刻舟求剑一般去肯定一个消失的坐标点。“每日此时”(2019)系列不仅是水与色千变万化的呈现,也是将水比作时间的修辞。通过在弯曲的木板上用颜色复刻水的印象,让静止的水在日光的变化下再次流动。此系列与“永远的一天”成为创作者演绎时间的两种样貌。后者用手工绢印在大尺寸的纸张上印上双面渐变色彩,裁开并线装成册。阅读者在翻阅书册的过程中,或许很难看到纸页与色彩的转换,而只能通过书侧追溯颜色的改变。它被放置在校色灯箱中,以国际标准的人工日光(6500 K)呈现。恒定的光将书册静止于不变的物理环境,书册内部的颜色变化倒像是被孤立的时间。

在苏予昕的创作中,几乎每张风景都有水的元素。这不仅因为它“承载着惊人的复杂结构”与丰富的波幅、颜色,或许还因为其素来有之的象征意义——时间。人不能两次踏进同一条河流,因为无论是这条河还是这个人都已经不同。创作者永远只能捕风捉影,身体在发出动作的片刻落后于大脑,而在全球化信息加速的时代,0.05秒已然包裹着无法承载的“印象”。关渡美术馆103室的展厅是苏予昕关于这个时代绘画(或是任何创作)的叙事诗,而如同这篇文章由无数个词不达意的0.05秒组成,艺术家也同样在创作内部经历落差、反思与辨证,观者则在顺时针或是逆时针方向的行走中,经历这些正辩反辩。

Copernicus @Bannister Gallery

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The new media exhibition, “Copernicus”, is devoted to Nicolaus Copernicus. In “On the Revolutions of the Heavenly Spheres”, published under pressure before his death in 1543, it contained a revolutionary and reflective perspective. Copernicus asked people to imagine that they are not the center of the universe, uprooting the concept of “geocentricism”. This was the first time in the history of Western philosophy that humanity and the earth were not considered the epicenter of all existence.With Charles Darwin’s theory of evolution and Sigmund Freud’s theory of unconsciousness, the position of human beings in the universe is constantly re-evaluated. The post-human generation has also contributed to concerns about the “future of humanity”, reimagining concerns Copernicus faced in the sixteenth century.

With these historical moments in mind, Through the selected artists and artworks, “Copernicus” will present a new perspective on the world and human beings. This perspective involves all kinds of considerations related to technology, geopolitics, nature and social systems. By interweaving these topics that are neither clear or rigidly defined, we can question anthropocentrism, the centralization of people, borders, and presuppositions, all while recognizing and giving recognition to historical contingencies.

This proposal is not as panic and fearful as it may seem. This is why “On the Revolutions of the Heavenly Spheres” has been cited as the primary text of the exhibition. Mankind has already accepted and digested such a process of a concession during the past five centuries. The pace of history has not been stagnant. The achievements of science and technology during the period are unprecedented. The revolutionary text of Copernicus is a prelude to the process of human civilization and will give us inspiration in this exhibition.

The exhibition will be divided into two parts: “Super-body” and “Altered Carbon”. Through these two states, it tries to call for an imagination of the future. Super-body is any form of human transformation. The Super-body can be represented through the physical transformation of media or the re-inspired thinking of human introspection; and from a political point of view, the Super-body presents individual autonomy disorder under the pressure of capitalism. Altered Carbon refers to a human subject that no longer possesses a “body”. It allows one to think about new species of human beings; this ultimately leads to the question: how would a “being” without a body form a new social and natural relationship?

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严肃游戏 @Artforum

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展览严肃游戏借哈伦·法罗基的系列作品标题为名力图探索游戏与战争虚拟技术和权力机制的关系陆明龙的作品《2065》(2018)以独立的空间呈现电子竞技在其建构的虚拟未来世界里成为全球发展速度最快的行业”;与此同时同名电子竞技游戏排名对战的系统被佩恩恩挪用至作品天梯系统》(2019),三频录像一刻不停的监控着各类电竞游戏中的所有职业玩家这与同展厅的乔恩·拉夫曼作品荣誉密码》(2011)形成互文其所谓的荣誉卓越化为天梯系统满屏闪烁的光标与图表一如真实的沙场死去或活着不过一个身影如场刊中佩恩恩的文字所写,“集监控排名选拔奖励惩罚于一体的24小时实时更新的人才调控系统”,实现了福柯所言的普遍化监视也成功改变了权力知识机制支配与控制身体的方式而这一切也成为荣誉密码的悲剧式背景拉夫曼通过整合街头霸王传奇玩家的回忆唐人街游戏厅常客的记忆与游戏自身的经典截图将观者置入真实虚拟与想象的蒙太奇中

在现实战争中,“真实则以一种更为复杂的方式存在展览中有三组艺术家将虚拟游戏再现为关于战争的记忆陆浩明彼得·尼尔森和阿莱克斯·马伊思的自动保存城门棱堡》(2018)与马修·切拉比尼的阿富汗战争日记》(2010)都是将战争的数据转换进游戏(“反恐精英”),并让玩家们通过游戏参与到历史与现实的动态进程中肯特·希里的重回二战》(2009)通过游戏引擎重现二战中的战地摄影他的另一个项目《DoD(胜利之日战争新闻学)》(2009-2012)则是以第一人称摄影而非第一人称射击的方式将在游戏中虚拟拍摄的战地照与罗伯特·卡帕因后期处理失误而显得模糊的经典摄影并置历史记录的失误与虚拟世界的仿真让真实的概念也同样失焦在画面中

法罗基的严肃游戏主要指涉战争游戏”,是关于游戏与战争这对古典关系的现代演绎同时也更关注游戏的虚拟现实技术并思考沉浸式的虚拟环境如何通过游戏侵染现实而在展览中除了上述提到与战争直接有关的作品一部分展品偏向观看经验的思考另一部分则更关乎游戏产业链的权力监控对严肃游戏的讨论仍缺乏多元层次一些艺术家曾创作过更为贴近中国语境的作品如李燎与英雄联盟职业玩家合作的表演作品陈轴将游戏世界与现实并置的影像或是曹斐林科等针对第二人生创作的作品然而这样的作品不在策展选择中

电影盗梦空间以一个旋转陀螺作为开放式结尾其成为区分梦与现实的图腾在这个展览中区分虚拟与现实的图腾成了影子吴其育与法罗基都提到了影子”——Google 街景360度摄影的东沙岛礁环景中镜头正下方是一个幽灵般的影子而美军治疗PTSDVR软件则不提供影子影子的成为识别清醒梦的标记半梦半醒的证据法罗基在文章严肃游戏的最后问道:“我们需要影子以追回记忆吗梦里是否有影子?”对影子的疑问成为他对虚拟现实梦与现实的疑问然而这个问题可能问错了就像我们问陀螺会不会倒时一样错了影子可能是因为预算有限而没有被设计在游戏中也可能是为了保证游戏运行速度而牺牲掉的真实性甚至是造景者故意设置的破绽当人们在虚拟游戏与现实梦与清醒之间无限穿行电子风景中被动了手脚的影子如同陀螺一般将丧失坐标它们象征着因过度连接而深度感染的现实一个始终让人狐疑着是虚拟还是现实的半梦半醒状态

站在巨人的肩膀上 @Artshard

纽约在过去一年发生了三个与新媒体艺术相关的展览,分别于惠特妮美术馆(程序化:艺术中的规则、代码与编排,1965-2018)、新美术馆(艺术发生在此:网络艺术的档案诗学) MOMA (新秩序:二十一世纪的艺术与技术)呈现。巧合的是,他们都以历史性的叙事方式被策划与书写。据说纽约老牌的新媒体艺术家们对此兴奋不已,他们认为这是美术馆引导艺术市场的一个信号。

程序化新秩序同为馆藏展,而惠特妮与 MOMA 都不像新美术馆那样有着针对新媒体艺术的长期实践平台 ,但这两个展览都采用了一种很有意思的策展方式,在一个主题明确并且具有年代限定的展览中,你可以同时看到 Donald Judd Cory Arcangel 的名字,或者是 Louise Bourgeois Tabor Robak 的名字。或许从艺术史的角度来看,我们可以反过来这么想——现代艺术史开始有意无意地将新媒体艺术纳入其中。

如果不将这几个展览串联在一起看,这样断代梳理的策展方式可能更像是出于无奈——策展人在有限的馆藏中试图突破关于新媒体艺术的惯性思维,呈现令人耳目一新的解读方式。但将所谓新媒体艺术与观念艺术、极简主义、表现主义等等这些在艺术史中已然站稳脚跟的流派相提并论,让人不禁怀疑这是在解构艺术史叙事,还是在对新媒体艺术进行结构性的收编?我们也许可以将三个展览的叙事结构进行并置,中性的思考个中用意。从这个角度来看,他们似乎是开始正视新媒体艺术这个艺术类别与当下严重泛滥的数字化艺术生产现状,针对技术technology)这一边界松动的流行媒介,希望从中解析出不再单纯与创作媒材捆绑的意义,避免将所有由电子技术产生的作品都归为新媒体艺术(这就像将印象派与抽象表现主义绘画归并为绘画艺术一样偷懒)。这样的举措潜在地为相关艺术作品带来了市场福音,也为新媒体艺术的整装重组提供契机。

惠特妮的展览将程序(program)拆分为两层概念:其一,作为方法、规则和算法的程序,这指涉的是一种将抽象观念通过数学原理、思维图式(语言)与色彩序列进行表达的创作方式,它使得 Josef Albers 的抽象几何绘画与 John F. Simon Jr. 的软件艺术彩色板、Alex Dodge 的视效生成程序与 Ian Chen 的虚拟生态系统、以及 Lawrence Weiner Joseph Kosuth 被串联在了一起;其二,电视节目(TV program)的算法与在其中起作用的设备、符号与图像。这一部分无疑包括了白南准、The Kitchen 的创始人之一 Steina 的即时录像编辑作品,也将 Cory Arcangel 的《超级玛丽奥云》(Super Mario Clouds, 2002)、Jim Campbell 的光点作品、Paul Pfeiffer 的体育赛事录影等等囊括在内。如展览文所言,程序化通过回顾数位艺术(computational art)的前身,并展示那些早期作品中的思想如何在当代艺术实践中演变。只言片语便昭示了策展团队意欲正本清源的愿望。

艺术发生在此仅仅占据新美术馆一楼的两个小展厅,但展题的附注十分清楚明了——这是一个反映在线艺术实践的叙述档案和历史的展览。相比这样的陈述,展览体量看起来显得过于局促,而随展览发布的大部头书册则让人印象深刻。书册的目录按编年体分成了四个部分:1982-19981999-20042005-10102011-2016,每一部分包括20多个作品,如同产品册页般设计排列。Michael Connor 在前言中直言不讳的承认这本书受到经典电影目录Essential Cinema Repertory)的影响。 1970-1975年间,James Broughton 等人希望通过电影目录的建立以定义作为艺术的电影,然而这种列表工作往往最易引起公众质疑,谁有权力为经典电影设立标准与筛选机制呢?但历史总是属于先下手为强的人,经典电影目录被沿用至今并最终留存于纽约电影选集档案馆中。Connor 解释说:与电影目录不同,Rhizome 追求某种程度的开放性。他们选择先在网上发布网络艺术选集系列,并根据观众的反馈调整最终的100件作品名单。但相似的问题并没有因此消失,那就是谁有权力为网络艺术设立标准和筛选机制?这本书最终让 Rhizome 陷入一个现实——即身为根茎式网络平台的先驱者,最终仍然选择了单一时间轴的言说方式为自身建立话语权。

图7

在这一点上,Rhizome 和分别标榜美国艺术与现代艺术的两所机构(这两个停留在现代性话语中的美术馆)达成了共识。乍看展览新秩序:二十一世纪的艺术与技术的艺术家名单与策展团队背景,都让人感到匪夷所思——主策展人 Michelle Kuo 助理策展人 Lina Kavaliunas 都属于绘画与雕塑部门,展题中的技术与艺术则会让人误以为是针对新媒体艺术。策展人在前言中说道:“‘新秩序关注当代艺术家使用——以及误用——工具与手段(tools and forms)的方法,展示了自世纪之交以来,推动和挑战技术边界的作品:它们颠覆系统、试验材料,最终发明了新的技术和物质。技术在此叙述中被还原为工具与手段,因此它更多意味着新世纪的材料与工艺,这包括无形的——算法、录像、核磁共振和模拟系统,同时也包括具体的——乙烯基(Vinyl)、超声波胶体和3D打印等等。其中最能够表达展览意图的作品莫过于路易斯·布尔乔亚的全息图系列(1998-2014),与其使用木头、青铜或是编织材料的习惯不同,这些血红色的全息图像由激光束产生——通过记录雕塑物件反射的光场,并将其灼烧在玻璃板上。这一系列在2017年初于 Cheim & Read 画廊展出时就引起了关注,并被收藏于MOMA的绘画与雕塑部门,它展示了一个上世纪的艺术家于晚年面对世纪之交涌现的新技术时所做出的反应。 借此,策展人也明晰了自身观点,新秩序是一种重新判定新技术的视角,展览不仅没有为技术的意义定锚,而且将其边界打散。这为我们提供了这样一个范本——绘画与雕塑艺术的角度切入技术会是怎样的面貌,展题的艺术与技术事实上指涉的是海德格尔援引的希腊词 techne(技能/工艺+艺术创作)。

图8

综上所述,三个美术馆采取了不同的进路对新媒体艺术展览进行策划——惠特妮将技术的概念缩小至程序,并通过这个支点串联新老作品;新美术馆通过简单直接的编年体书册为网络艺术构建一份权威的名单;MOMA则是将技术一词破成了艺术与工具/手段讲述被技术化了的绘画与雕塑。虽然路径不同,但方向却是一样的,那就是为新媒体艺术重新赋能,并提供接续现代艺术的理论方法。

夺回身体的主权?Regaining the sovereignty of the body?

In June 2016, an installation work showed Miao Ying’s solo exhibition produced an idyllic image with Photoshop’s “Automatic Content Recognition (ACR)” function, which was printed with the slogan “Reclaiming ownership of your mind, body, and future”. The title of the exhibition, Content Aware, means a tiny computer algorithm that gradually harvests your mind, body, and future in a comfortable hypnotic way. After the time jumped to two years, I submitted the PSA emerging curator’s project with a proposal titled “Hot and Yummy.” Before that, my friend had severe rheumatoid dysfunction due to excessive fitness, and all my friends were bothered by their uncontrolled body. On the streets of Shanghai, some of the street-facing gymnasiums show the people’s effort to reclaim the ownership of the body.

The American drama “BoJack Horseman” is depicting a world in which humans and anthropomorphic animals live together. In addition to the appearance, these animals are no different from humans. One episode tells about a chicken farm operated by chicken. In the advertisement of the farm, the chicken boss showed to the audience with a plate of broilers and said: “These animals are different from us.” To persuade the audience to consume and eat these broilers. This frame is described as a beginning to the exhibition, but in fact, this issue was not revealed at the time.

Until I found the case in the book How We Became Post-human: Gillian Brown’s research on the relationship between humanism and anorexia. It has shown that the anorexic person can “scrimp/maltreat” the body because the body is treated as an object that can be controlled and mastered, rather than being the inner part of oneself… The anorexia creates an image of the body and its skinny appearance. It is equivalent to tangible proof: the center of the subject of free humanism is not the body but the soul. Anorexia, in fact, in a broad sense, all dieters are engaged in a battle for self-control, escape the enslavement of food; make consciousness independent of the body. In BoJack Horseman, the body with consciousness (chicken boss) can hang the concept of “consciousness” outside the body of the broiler, so that the body of the broiler is simply supplied as material in the production chain (even if it looks exactly same as the subject of consciousness). This cognition originated from Descartes. “there is a vast difference between mind and body, in the respect that body, from its nature, is always divisible, and that mind is entirely indivisible”. In this context, people’s expectation and transformation of the body is always a kind of expectation and transformation of accidents. This also led him to make this statement: “it is certain that I am really distinct from my body,* and can exist without it.”

Since the time of Descartes, people began to more and more believe—our body can be completely under the control of consciousness (as long as our consciousness is strong enough). Lie in a nutshell: “When you can’t even control your weight, how can you control your own life?” The subject of free humanism regulates itself with such words. This also means that the body and mind are placed in a simple dualism. The body in it represents the part (affiliated part) that needs to be controlled. The result of such a distinction may be a completely pure body, a flesh that exists without minds, that is, the broilers in the world of BoJack Horseman. People demand their bodies just as the way they choose meat in the fresh food market: “The fat should be less, the bones should be a little more, the meat should be finer…” Such body also exists in our daily life in a way that is capitalized. Burroughs predicted Fredric Jameson’s assertion that “the information society is the purest form of capitalism.” When the body is structured into information, they can not only be bought and sold but also fundamentally adapted according to market pressure. Payne’s “Like Investment – ​​Long-Term Investment Plan” uses capital ambition to completely convert the body into investment products. In this art project, he plans to recruit 20 investors to “feed” an African-American bodybuilder to participate in a bodybuilding competition, and the bonuses won by the competition are the return on investment. By this means, he purifies the body into an investment object, and the mind of the investee (bodybuilder) is hidden in this capitalistic game. The fitness industry is a bridge that transforms the body into investment. It is also the master materializing bodies.

In the context of Foucault, it is also the field that regulates and standardizes the concept of “health”. It originated from the dualism of the body and the mind of free humanism. This is why many artists take this culture as a creative source. The industry perfectly symbolized the desire of the mind to control the body. It reshapes the relationship between the mind and the body by deeply materializing and objectifying the body. Diamond Stingily’s solo show titled as “Doing the Best I can”, Li Tingwei’s work You can say that you can do it!, Simon Fujiwara’s “Joanne” project and even Mika Rottenberg’s work The cardio solaric cyclopad-work from home as you get fit and tan and so on, are all narrated related issues. In Fujiwara’s project, this idea has undergone more complex examined. Joanne was originally an art teacher when Simon was at Harrow Middle School. After he graduated and left there, Joanne was involved in a fair because of her identity as a beauty queen. Her semi-nude photos were spread among students so that she lost her job. But what attracts Simon’s attention is Joanne’s multiple identities, and the contradiction between these identities, Joanne is also deeply involved in the art field which is sensitive to advertising, regulations, and materialization of the body. While at the same time, she is extremely self-visualization and objectification, and because of the training of art, she is also vigilant and introspective about these behaviors. Through the mixed meta-narrative, Fujiwara symbolized the sense of wandering between the identities as the name “Joanne”, and in fact, it also stands for the unstable human subject of this era.

Considering this issue from the perspective of Posthumanism, it involves the way we view the human-machine relationship. Katherine Hayles believes that the duality of body/mind becomes the duality of matter/information. Especially when we talk about how human consciousness can be removed from the physical carrier and converted into information to other ports. The “dematerializing” tendency of the first stage of cybernetics presupposes the separation of information and carrier. On Jiang Yuhui’s view, “this seems to be clear, once the theory applied to people, it will inevitably lead to profound problems. One of the most difficult problems is the dualism of mind and body in philosophy history. This philosophical problem since Descartes has triggered waves of debates, and when informatics restored human nature to information, it seems to have carried out the extreme and thorough advancement of Descartes’s original position.” The American TV series “Altered Carbon” expands the story with a similar background, the trailer’s few voice-overs offer an extreme vision of the future world:

Your body is not who you are

You shed it like snake shed its skin

We transfer the human consciousness between bodies

To live an eternal life

The poster of the TV series borrows from the body sealed in the plastic bag, which is a symbol of the 100% pure flesh, an affiliate without the host, and they are waiting to be possessed by the consciousness. Only then will these bodies become human.

Looking back to Miao Ying’s solo show “Content Aware”, it dealt with cybernetics. After human has eliminated the necessity of the body, then comes the world of the machine. And the function “content aware” of Photoshop means that the machine extends its tentacles into “aesthetics”, the most mysterious intellectual activity of human. The cases about how artificial intelligence can turn themselves into artists through the algorithm are often seen, but the peculiarity of “content aware” is that it is extremely small and only be used as a graphic design function, it provides the limited possibilities for people to choose from, so we think they’re still autonomy. Michael Connor thought this represents the “features for dummies” from the Photoshop to the new feature in sub-amateurish Meitu app. And “Practical/Half-Asseded Aesthetics” is a kind of aesthetics resulted from cybernetics, machines produce images for human, people are like machines generally accept those images. All these are happening in our deceptively free creative environment.

The advanced stage of Cybernetics is “allow particular computer data/code package spontaneously plan in the direction where the programmer never expected”. As Ian Chen’s “immersive artificial world” – a self-operated simulated eco-system, utilizing complex computer simulation technology in the system, he sets different environmental parameters, and let the system evolute automatically. Compare to this, Conway’s Game of Life, a cellular automaton invented by John Horton Conway in 1970, has already completed the prototype of this simulation. Philippe Parreno’s solo exhibition in London in 2015 titled as With a Rhythmic Instinction to be Able to Travel Beyond Existing Forces of Life also cited the automatic system. The artist divided the insect paintings into groups according to the particular algorithm. The “lifetime” of the image is determined by the progress of cellular automaton. It can live for a few minutes or up to a whole day. When each set of images “dies”, one of the images shortly freezes on the screen.

The parables that Parreno wants to tell are clear enough that the systems he refers to are not just models of life, but are themselves alive. When we successfully strip the body (material) down to the mind (information), it means that the self-evolving “information” in these computer programs is “alive” just as we are. When we begin to agree with such ideas, we also consolidate the status of mind (information) indirectly. According to Katherine Hayles, such a perception symbolizes a shift in the basis of the classification of life-forms that have led to a dramatic shift in the concept of human beings, and thus to the transition from human to the posthuman.

20166月苗颖个展上的一件装置作品以 Photoshop 内容识别功能制作了田园风光式的图像,上面印着收回你的思想、身体和未来的主权标语。展览的名字《内容觉醒》,意指一个微小的计算机算法,如何以一种舒适的催眠式的方式渐渐收割你的思想、身体和未来。时间跳转到两年后,我以一个名为《你看起来很好吃》的策展案投递了PSA青策计划。在那之前我的朋友因为过度健身导致横纹肌溶解险些肾衰竭,而身边的朋友也无一不为自己失控的身体感到烦恼。在上海街头,一些临街的健身房,以整面的玻璃墙展示着人们何以挥汗用意识争夺身体的主权。

美剧《马男波杰克》的设定是一个人类和拟人动物共同生活的世界。除了外形,这些动物跟人类没什么不同。其中一集讲述了一个由鸡运营的肉鸡养殖场,在养殖场的宣传广告中,鸡老板拿着一盘肉鸡对观众说:这些动物和我们不一样哦。以说服观众消费并食用这些肉鸡。这一帧画面被作为策划案的引子展开叙述,然而事实上这个问题当时并没有被真正揭示。

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直到我翻看《我们何以成为后人类》时遇到的案例:吉利恩·布朗 (Gillian Brown)  对人本主义与厌食症的关系进行的研究。研究表明,厌食者之所以能够克扣/亏待身体,是因为身体被当作一个可以控制和掌握的对象,而非自我内在的一部分……厌食者创造了一个身体的形象,其瘦骨嶙峋的样子,相当于一种有形的证明:自由人本主义主体的中心不在于身体,而在于心灵。厌食者,事实上从广泛的意义上说,所有的节食者都在进行一场争取自我控制的战斗,逃脱食物的奴役;使意识独立于身体。而在《马男波杰克》中,拥有意识的身体(鸡老板)可以将意识的观念悬置于肉鸡的身体之外,使肉鸡的身体单纯作为食材供应于生产链(即使它和拥有意识的主体看起来一模一样)。这样的认知来自笛卡尔,人的肉体就其有别于其他物体这一点来说,它不过是由一些肢体和其他类似的一些偶性组合成的;而人的灵魂就不是这样。在此语境中,人对身体的期望与改造总归是一种对偶性的期望和改造。这也导致他说出这样一句话:灵魂可以没有肉体而存在。

从笛卡尔开始,人们开始一步步的相信——我们的身体可以完全处以意识的操控之下(只要你的意识足够强大)。一言以蔽之:连自己的体重都控制不了,何以掌控自己的人生?自由人本主义的主体以这样的话语规训自身。这也意味者,身体与意识被置入了一个单纯的二元区分。而身体在其中代表着需要被控制的一方(附属方)。这样的区分可能导致的结果,就是一个完全纯粹的肉体,一个没有灵魂而存在的肉体,即一个马男波杰克世界中的肉鸡。人们如同在生鲜市场拣选肉类一样对自己的身体提出要求:肥肉少一点,骨头多一点,肉质精一点……事实上,这样的肉体也以一种资本的方式存在于我们的日常生活。伯勒斯预言了弗雷德里克·杰克逊(Fredric Jameson)关于信息社会是资本主义最纯粹的形式的论断。当身体被建构成信息的时候,它们不仅可以被买卖,而且还可以根据市场压力从根本上进行相应的改造。佩恩恩的《赖克投资长期投资计划》利用资本野心将肉体彻底转换为投资品。在这项艺术计划里,他计划招募二十个投资人出钱喂养一个非洲裔健美人士参加健美比赛,比赛赢得的奖金作为投资人的回报。通过这样的手段他将身体纯化为投资对象,而被投资人(健美人士)的意识则隐没在这场资本游戏中。健身行业是将身体转化为肉体的桥梁,也是物化身体的翘楚。从福柯的语境进入,它同时也是规驯健康观念的场域,而这根源来自于自由人本主义对身体/心灵二元关系的看待。这也是为什么众多艺术家将创作视角投向它的原因。这个行业完美象征了心灵对身体的掌控欲望,它通过将身体深度的物化与客体化重塑心灵与身体的关系。Diamond Stingily 的个展“Doing the Best I can”、李葶葳的作品 You can say that you can do it!Simon Fujiwara Joanne 项目甚至 Mika Rottenberg 的作品‘The cardio solaric cyclopad-work from home as you get fit and tan’等,无一不围绕着这一点展开。而在 Simon Fujiwara 的项目中,这种意识经历了更为复杂的审视。Joanne 原本是 Simon Harow 中学念书时的艺术老师,当他毕业离开后几年,Joanne 因为自己的选美冠军的身份卷入绯闻,她的半裸照在学生之间传播,因此丢了工作。但吸引 Simon 注意的却是 Joanne 的多重身份,与这些身份之间的矛盾性,Joanne 同时深处对广告、规训与物化身体过程十分敏感的艺术领域。她在将身体极端自我图像化与客体化的同时,也因为艺术的训练同时对这些行为保持警惕与自省。通过混杂的元叙事,Simon 将在这之间游走的意识符号化为了“Joanne”这个名字,而事实上这也象征了当下变动不居的人类主体。 

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从后人类的视角去思考这个问题,这牵涉了我们何以看待人机关系的问题,凯瑟琳·海勒(Katherine Hayles)认为身体/意识的二元性在其中成为了物质/信息的二元性。特别是当我们谈论意识何以能够脱离肉身这个载体,转换为信息传输至其他端口的时候。控制论第一阶段的去物质化倾向预设了信息与载体的分离,在姜宇辉看来,这看似清楚明白,一旦运用于人的身上,则势必会引发深刻的难题。其中最棘手的问题正在于其中体现出的身心二元论的哲学立场。这个自笛卡尔以来的哲学难题已然引发了一波又一波的论争与激辩,而当信息论将人的本质还原为信息之时,它看起来确实是将笛卡尔的原初立场进行了极端而彻底的推进。美剧《碳变》(Altered Carbon,又名《副本》)以类似的设定展开故事内容,预告片的寥寥数句旁白就勾画出了一个极端的未来世界:

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你的身体不代表你本人 (your body is not who you are)

你会像蛇脱皮一样蜕换你的躯壳

我们能让你的意识在躯壳之间转换

永远活下去

美剧的海报借用的则是剧中塑封在透明袋里的躯壳,它正象征着百分百纯粹的肉体,一个无主的附属品,而它们等待着被意识占有。只有那时候,这些躯壳才成其为人。

回头看来苗颖的内容觉醒事实上处理的是控制论的问题。当人类自身将身体的必要性排除之后,接下来就是机器的工作了。而Photoshop 内容识别功能意味着机器将触角伸向审美这个最神秘的人类思维活动。关于人工智能如何能够通过算法将自己摇身一变为艺术家的案例屡见不鲜,但内容识别的特殊之处在于,它极其微小并且仅作为一种制图功能被使用, 它提供相当一部分的可能性供制图人选择,以至于我们认为自主权仍然在自己手上。麦克·康纳(Michael Connor)认为这代表了从专业图片软件 Photopshop 中的傻瓜功能到超级素人软件美图秀秀中的新功能等等。而方便美学/半屁股美学Practical/Half-Assed Aesthetics)事实上是一种控制论作用下的美学,机器代人生产图像,而人如机器一般接受这些图像。而这一切都发生在我们看似自由的创作环境中。

“With a Rhythmic Instinction to be Able to Travel Beyond Existing Forces of Life”的图片搜索结果

控制论的高阶是允许具体的计算机数据/编码包自发地向着程序设计员从未预想过的方向计划,如同 Ian Cheng 人工世界”——一个自己运转的虚拟生态系统,他利用复杂的电脑模拟技术在游戏中设置不同的环境参数,并让整个虚拟化的生态自动进化。相比这个具象化的模拟世界,约翰·何顿·康威在1970年发明的细胞自动机——康威生命游戏(Conway’s Game of Life——就已经将这个世界的雏形完成了。菲利普·帕雷诺(Philippe Parreno 2015年其伦敦的个展《超越现有生命力量的节奏性本能》(With a Rhythmic Instinction to be Able to Travel Beyond Existing Forces of Life) 也引用了这个自动系统。艺术家将昆虫的画作按照算法分成不同组,画面的寿命则由细胞自动机的进程决定。它可以存活数分钟,最长可以存活一整天。当每组画面死去时,其中的一张图画会在屏幕上出现短暂的冻结状态。

帕雷诺想要言说的寓言显得再明确不过,他所指涉的系统不仅仅只是生命的模型,这些系统本身也是具有生命的。当我们成功的将身体/物质剥离,只剩下意识(信息)时,那意味着这些电脑程序中自我进化的信息如同我们一样具有生命。而当我们开始认同这样的想法时,我们也间接地巩固了意识(信息)的地位。而凯瑟琳·海勒认为,这样的认知,象征着用来划分生命类型的理论基础经历了转变,这个转变也带领着人类概念的巨大改变,从而完成人类向后人类的过渡。

Tobias Rehberger #Rockbund Art Museum @NOWNESS

通往真相的纯真之眼往往最会欺骗,就像 Tobias Rehberger 那来自中土世界的魔戒面孔与身形,在垮裤与荧光夹克的衬托下,让人抓不住真相。他创作的外滩空间视效强烈且设计感十足,令其金狮奖获得者的头衔显得矛盾又再恰当不过。

尿屋欢迎您  | Welcome to the Pee(tea)house

外滩美术馆的传统建筑构造让每个进行委任创作的艺术家都颇费心思,与空旷的白立方展示空间不同,它能提供适合造梦的层级结构、升降的身体感知,以及互通各个梦境的过渡式阶梯。这令人想起 Tobias 曾于2016年在瑞士与德国边界创作过的公共项目——“24 Stops”。项目由两国之间相隔仅3.5公里的艺术机构 Fondation Beyeler Vitra Campus 发起。在这一段具有政治意味的连接场域,Tobias 将色彩明亮、具有亲和度与卡通质感的24个雕塑作为沿途的路标。边境线转而成为当地居民日常郊游与踏青的共享空间。

而在这个展览里,Tobias 如同将 “24 Stops”的空间逻辑折叠进了美术馆,并试图将彼此打造的全然不同。喧闹的肉铺、陈列着花瓶的暗房、必须先脱裤子才能体验的茶室、赛博式的声控装置空间和最后让人头晕目眩的咖啡馆。而咖啡馆与肉铺对应的太阳雕塑,将地球另一端 El Redomon(阿根廷)的时空也抛掷在这一切的蒙太奇中。用 Tobias 的话说用大脑边缘(periphery of your brain思考,意味着艺术家将自己的主观意识降低,模糊自己的态度与声明,让作品向观众敞开,并使意义让位给偶发的可能性与共享的乐趣。 每一层的作品都关乎于这样的交互,肉铺与咖啡馆邀请人们消费购买;茶室需要你先上个厕所,从后面开始;声控霓虹灯的闪烁取决于来者播放的音乐;即使在看似静态的肖像花瓶馆中,人与人之间流动的美学趣味也在进行着一种转换与交往。体验式消费成了关系美学中强调的人类交往

 

 

2009年,第53届威尼斯双年展因为一个让人晕眩的咖啡馆将金狮奖颁给了 Tobias Rehberger。这一年双年展的名字为《制造多重世界》 (Making Worlds)John Baldessari 用两个棕榈树墙绘营造他的海天一色,Tobias 则是将一战时期乍眼的军事迷彩运用进咖啡馆的公共空间。这个迷彩图案实际上出自英国画家诺尔曼·威尔金森之手,它显眼、浓重且极富美学意味,却是为了使人产生视错觉,使地方无法定位对象。迷彩的凸显属性与其模糊视知觉的意图显得自我矛盾,这令 Tobias 觉得有趣。而如同双年展题名所意愿的,他将历史战争的象征物隐入日常休闲的空间,制造了一个重解历史的可能。六年后,同样的迷彩被运用在真实的一战时期船舰 HMS President (1918) 上,Tobias 让其航行在伦敦的泰晤士河,使这个图像重新链接它的历史坐标与象征。波普(Pop)对他而言,是一种能够迂回处理严肃对象或是历史问题的方法,如同他借“24 stops”处理边境线一样。

双子座的双重投射 | Double projection of Gemini

许多时候我们因为误解与表达的失语而感到沮丧,在合作中,这烂俗的表现为甲乙双方的矛盾;在情感上,这意味着无法互相体认的切身之感;而在艺术作品的实现过程中,这造成了各个参与者的臆测、误读与想象——方案在艺术家脑袋中成形的样子、将这些样子转换成图像、向制作者表述方案,在处理实体物料时近乎崩溃的频繁调整、沟通、返工与确认。Tobias 把这些误读叫做投射projection),而他似乎乐在其中。

 

《免费咖啡免费泊车自由(随插即玩版本)》,2019
 

事实上,他的大多作品建立在误解之上,三楼的茶馆便是如此。Tobias 坦言他曾去过日本的正宗茶室,但发现他之前基于此的所有想象都是错的,他意识到西方人对于日本茶道的误解,而这样的误解被其定性为生产性误解并挪用进外滩美术馆现场。新设计的空间结构与使用顺序和传统茶道仪式看起来大相径庭,Tobias 以戏谑的方式将之起名为《最终,你可以从后面开始》(In the end, you can start from behind, 2019)。比起这个让人浮想联翩的装置作品,他在纽约曼哈顿公园中放置的人工日式园景 Tsutsumu N.Y. 2001)则显得稚趣十足。而当你在炎热夏天看到这日式园艺不合时宜的雪景时,或许更能体会他所说的错误想象,Tobias 的茶馆与园景如同我们惯有的文化偏见,重新投射回日常。

 

《最终,你可以从后面开始》,2019
 

肖像画瓶系列则比之更显浪漫。通过想像朋友的样子、他们在审美方面的趣味,Tobias 设计了这些肖像花瓶,并邀请朋友们带来他们最喜欢的花。花的种类、颜色、数量出自无意识对美的选择,它们某种程度上成为花束主人的自画像。Tobias 像古典希腊胸像一样陈列着这些肖像花瓶,那乌黑的空间将花束与瓶子衬的发亮,高低错落与聚焦的灯光都使它们显得更为人性。

 

 

如同题目所言,这一切与观看有关,意识的真相通过眼睛照亮彼处,即使它出于错误的投射、或经过像素化处理、抑或是被迷彩折腾的晕头转向,但它们都为世界创造了艺术的幻象,也让不那么轻松的世界多了一点乐趣。如同万花筒般折射、重组,再将世界晕染,Tobias 在这一切的过程中,只是承担了三棱镜的角色。