生声快息 | Céleste Boursier-Mougenot @ Minsheng Art Museum

从外滩美术馆举办费利克斯·冈萨雷斯托雷斯逝世二十周年的纪念个展以来,国内艺术圈似乎再次掀起了关系美学的热风,法国的那种忧郁却略带矫饰的男子气成为一种故调重弹的姿态,借由明斯特展上的皮埃尔·于热、外滩的菲利普·帕雷诺,或是这次民生的塞莱斯特·布谢穆日诺笼罩在艺术界的茶余饭后。

其实将此四者对比,就能窥得关系美学的路数,起源于哲学界中相关主义correlationism) 的观念,这种观念认为事物无法构建关系之外的自身存在,这是长久以来对于实在界的思考, Nicolas Bourriaud 提出的关系美学也建立在对此的思考上,装置的出现、特定场域作品的出现或许也该被纳入这一支系。作品语境的内在成立开始将主体的参与推至首位,从冈萨雷斯那儿得到的糖果如今成为穆日诺的此地

民生这次开放了建筑侧面的电梯作为入口,将展线从往常螺旋上升转为下降。左右扶梯的其中一个被错落的石头铺置着,另一个则正常运行。达到顶层便能感受到漫布着空间的雾气,沿着墙面依次播放着录像,其中一些则是来自展厅其他部分的监控录像。穿过这些是漂浮在空中的球体,四处摆放着的风扇左右着球体的运动。这个创作逻辑其实和《趋势》是一样的,通过控制空间中的流动物质,调动中间媒介,以改变可见之物的状态(菲利普·帕雷诺也是做过漂浮气球的)。

CA6T8856-1024x681

行走过程中还得穿过那些关系美学家们屡试不爽的门帘,这次的材质是厚重的铁链,似有某种指涉与区别,但看来并不太重要。在这之后便是漫长的一次行走,这是穆日诺二十几个版本的《此地入耳》中的最新一版,似乎每次他都会依场地变化调整作品的设置,但这种理所当然的调动被渲染的有些过分了。生声不息SONSARA)将声音与依业轮回的概念结合,也声称是对场地的隐喻,在我看来也是这件作品无休止境重复创作的最佳注脚。

640x0

生声不息声称要激发观众以一种耐心感受物体的活生生状态,但在穿过造价不菲的人工走道,看着这些鸟类在一个没有阳光、微风、栖息地甚至天然食物的空间中任人过度阐释与拍摄,我能感受到的只有一种文学精英式的矫揉造作。所谓的人与非人之间的无数纠葛,在这样费心费力的环境布置与搬迁中,被更深刻的二元化了。就像动物园本身所带有的讽刺意味般,《此地入耳》或是《趋势》这样的作品,在一种堆砌在众多精力之上而执意营造出来的自然或是看似禅意的氛围,很难不是一种为赋新词强说愁。那个希望展览不止成为大众自拍消费对象的穆日诺在开幕仍十分享受和自己作品合影的乐趣。

音乐背景出生的穆日诺曾被英国《卫报》认为与约翰·凯奇的实验音乐理念我们所做的一切都是音乐不谋而合。然而二者实则大相径庭。凯奇的音乐让位于日常的无序之声,《4’33”》的精妙之处正是在此。而穆日诺如此精心编排营造出的音乐却恰恰将日常推至极远。他的作品布置甚至比准备一场演奏会的难度还要高,你必须让那些本应属于自然的东西在人工的状态下尽可能更像自然。 在他的作品语境中,自然的音乐是刻意为之的。

在人类纪、克苏鲁纪或是庞大之物显现的当下,如此精心巧制的生声不息实在已经不能适应人类主体面临的垂危之地。无论是强弩之末的关系美学还是刻意营造的虚假自然,也是时候该停息了。

意识链的“生命游戏” | The Synchronicity of Philippe Parreno

Philippe Parreno 声称将这个展览献给逝者 Xavier Douroux 1956–2017)时,就注定着外滩美术馆将成为某种感伤的诗意载体。此次展览也同样让人联想到此前 Felix Gonzalez-Torres 的个展,他们的细腻敏感与忧郁气息简直一脉相承。二者的联系不仅可以在 Parreno 2014 年创作的 Snow Drift 中窥见一二(图1),在1999年创作的《关于》(About, 1999)中就被刻意制造了这样的联系,影片记录了 GonzalezPirre Huyghe 和他自己参加 48 届威尼斯双年展的作品。

Parreno Gonzalez 的差异性在于对时间的处理,展览名恰如其分的体现了这一点:共此时的原词 “Synchronicity” 最早由荣格(Karl Jung)于1920年代提出,指的是有意义的巧合uncasual coincidence)。Parreno 将他对这一词汇的理解充分表现在对建筑的编排上。某种程度而言,这也是对展示空间的妥协,与法国东京宫或英国泰特美术馆的空旷展厅不同,外滩美术馆的建筑被楼层硬性地切分为4个小空间,观展过程不得不沦为一种细碎的体验,庞大的沉浸式装置因此被折叠为四层。

这显然没有难倒 Parreno,他利用一个贯通四层楼的竖直平面在这些碎片化的空间之间建立联系。一楼的平面是一个旋转的书架机关,二楼则是一个播放着 Ann Lee 影像的屏幕,三楼的平面成为一堵展示着磷光丝网印海报的白墙。通过对每个空间中的时间进行编排,Parreno 不仅在楼层之间搭建了显而易见的联系,同时埋藏下了刻意为之的巧合事件。如二楼和三楼的卷帘升降、屋顶定日镜与五楼的音响以及展览入口处的发光灯篷、三楼暗灯时显现的时间和二楼电影结束时的时钟等等;这些安排都精密的构建出一种典型的非线性叙事。

一方面来源自物理科学的非线性系统混沌理论自20世纪80年代中期到世纪末就一直受到不同领域的关注;另一方面也来自电影领域,非线性是二十世纪末与新世纪初的后现代特征,这与网络的诞生和全球化有着千丝万缕的关系。如果电影的非线性叙事是通过剪辑完成,那么 Parreno 的叙事则是通过观者的走动得以建立。他对整体建筑的调动,保证了叙事线的偶然成立——由各个元素的精密链接启动——这种偶然性无法像齿轮那样一环扣一环的被推敲出来,而是在暧昧的关联之间提供无限可能性。

这样的可能性似乎十分吸引 Parreno,在 Pillar Corrias 的个展上,他将 John Horton Conway 发明的生命游戏” (The Game of Life) 与自己画的238张昆虫画结合成带有生死隐喻的大型装置。生命游戏是 Conway 1970年发明的细胞自动机,对任意细胞设定简单的规则,细胞图就会按这个按规则持续演化,在游戏的进行中,杂乱无序的细胞会逐渐演化出各种精致、有形的结构。

PP_install_5

Installation view: Philippe Parreno,
With a Rhythmic Instinction to be Able to Travel Beyond Existing Forces of Life

Parreno 将细胞机的演化过程与昆虫的诞生消亡相互映射,无遗是为了制造一种对宇宙生命的预设,在杂乱中生成有序的偶然性与他在此次展览中制造的叙事偶然性具有一样的意义。

要理解这样的叙事意图,或许还需要与同时代的 Doug Aitken 作参照,在 2005 出版的《破碎的屏幕》(Broken Screen)一书中,Aitken 通过 25 个对话试图揭示当时影像语言呈现的潜在共性:非线性叙事、分离的屏幕和碎片化的视觉面,并以此作为新的对话、表达与理解的文化宣言。对话人包括 Matthew Barney Pierre Huyghe 两位对 Parreno 有直接影响的艺术家。

联系至 Parreno 的较早创作,2006年创作的《齐达内:一个20世纪的肖像》 (Zidane – A 21th Century Portrait) 关注于多视角的人物解读,通过分散的17个镜头将作为足球明星的齐达内彻底解构了。这种多视角也是非线性叙事电影的基本手法。但这之后,我们可以看到这种多视角带来的碎片化逐渐脱离影像语言并扩散至屏幕外界,这或许正是破碎的屏幕所暗示的方向。Aitken 的创作在那之后开始寻觅剧场的共时性与意识链接的偶发,如“Happenings” 系列 Frontier (2009) Black Mirror (2011)

相比之下,Prreno 的创作处理得更细致入微,他更强调互动性,并将偶发的主动权交由观者,这是关系美学的遗留,强调交互主体性,与互为共享的偶发链接。为了保证这种权力的有效性,Parreno 将所有可见与不可见的细节设置在始终变化的状态。这些变化总是猝不及防且过于细小,使观看与消化的过程无处停歇,导致观者的认知一再被校正。更由于观看的路线不同,停留的时长不一,刻意为之的巧合成为个体间无意中的发现。这保证了观看的私密性,与各个偶发叙事线之间的独立性。因此,即便在观展结束之后,这些偶然被观者构建的叙事线也无法被准确诉说。

Parreno 对时间的精妙拿捏使他的作品不同于大多互动或是沉浸式装置,除了人与装置之间的交涉之外,他将时间的变化同样渗透在这些交涉之间,无法捕捉却又分明在意识中显现的叙事线索成为他敲打实在界的砖石。曾有评论说 Parreno 的作品模糊了想象与真实的界限,这句话可能并不准确。在我看来,这里并没有真实与想象之分,而是一种真实与另一种真实的区别。在你游走于各个洞穴并试图发现所谓的逻辑时,真实始终被覆盖在漂浮的面纱之下。

Modeling 其筋骨,Mapping 其皮肉

历史的所有美妙时刻都发生在最不经意的环节,这也是为什么游戏的精神对意义的严肃性而言如此重要。在当代艺术中尤其需要这样举重若轻的能力,而冯梦波的创作似乎做出了这种阐释。

2008年他用《长征:重启》将大型电子游戏装置铺满展墙的三年后,科里·阿肯吉尔(Cory Arcangel) 也同样在伦敦的巴比肯画廊展出了类似的作品,这个擅长用游戏和新媒体说话的70年代美国艺术家估计是料想不到这样的巧合。单机保龄球游戏由旧致新的顺延开来,却远不如在展厅追逐一个像素化的小红军过关斩将有意思,街机游戏前进式的移步换景犹如中国传统画卷轴式的铺陈展开,实现了像素世界的可行、可望、可游、可居。

如此新媒体式的构想却来自冯梦波早在1992-1994年的布面丙烯画,他在完成《游戏结束:长征》组画的那一天就宣称这是他未来电子游戏软件的草图,这样的念头经历了14年才得以实现。1992年中国个人电脑的普及率仅为每千人0.9台,而在2016年,互联网普及率已经达到了53.2%。社会对电子化的消化能力在14年间经受了巨大考验。而最初的绘画创作恰恰可以和当下的后网络创作形成时间上的对称关系,在新媒体艺术家仍在探索利用技术再造创作语言的阶段,冯梦波却带着先验性的判断和某种不得已早早做出了表率。

早年的计算机和街机在形态上很相似,都带着笨拙的框体,在《博物馆》中则呈现为一个个箱式的微缩景观。空间中整齐布置的阵型可以说是融合了网吧、街机厅和传统博物馆的最终展陈。这种呈现形式也渗透在他对创作主题的选用上——依据样板戏作的游戏机绘画、电子游戏街机、再到这一次的博物馆景箱,都隐约透露着他对剧场式的迷恋,他的长记忆可以追溯至其出生时的文革元年,破四旧的大环境在文化迅速变迁的当下似乎已经成为几个世纪前的事。但在冯梦波的小剧场里,这些生活的记忆都仍然在幽隐泛光的屏幕或是西洋镜背后发生着,如编织自己的梦境一样,在象征物和隐喻意之间精心搭建潜意识与表达的桥梁。

或许这里会有个疑问,那就是基于个人记忆的意义构建在这里是否有效?如果这些表达仅是从个人出发,作品的边界是否过于局限?这个答案可以从他对作品的几次命名中见分晓——1996年的《私人照相簿》、2012年的《私人博物馆》以及此次的《博物馆》——他对于历史、文献与档案这类记忆承载体表现出长足的兴趣。往往这些极具个体私密性的创作,在某种程度上都像是意识层的三棱镜一样,能够折射出整个社会的记忆。对此,他恐怕早有意识,在阐释《私人照相簿》时就曾说到:一家人的生活把好几代人的事情都说清楚了。而以上海自然博物馆为蓝本的《私人博物馆》,则是将一种公共场域的记忆内化为自身的创作。公共性与个体性的五味杂陈仍然是此次《博物馆》展览的重要线索(策展人将此解释为艺术家对记忆与身份意识的长期探索)。

如果将龙腾大道上的这座临时博物馆与遥远至伊斯坦布尔 Çukurcuma 街道上的纯真博物馆作比对,两者可谓相映成趣。与着重宏大叙事的传统博物馆不同,两个博物馆都意在呈现一个人性与文化性的博物馆。帕慕克的角色与写作者卢悦相同,为物品提供外乎于其表象的阐释意,只不过一个是意识流,一个是超现实。

似乎是某种个体经验的必然性,冯梦波的作品总有种自然而然却又给你当头一棒的感觉。他经历了太多次的文化演变,以至于红色波普与西方波普之间的衔接竟在红军投掷可口可乐炸弹的过程中轻松完成,12个景箱提供的叙事线索也同样能一一在大众的历史记忆中的找到根基。这个自称宅男的六十年代艺术家似乎以某种大隐隐于市的情怀发泄着他的创造力,过早对于屏幕的依恋隐约造成了他与这个时代叙述方式的格格不入。但或许,这种差异性就是他想要的。

我们之后 | After Us

我们指的是本来被自称为世界主体的人类,这句话像是某种预言式的开端——我们之后,将是什么主宰这个世界?也像是一种自觉式的谦让,既然有我们,那么也就有你们或是他们,一种主体意识的退让,退让给了展览中提出的各种可能性。

策展人 Lauren Cornell 认为这种主体退让以及新主体的产生,在日常生活以及流行文化中早已显露。 艺术家通过虚拟个体所表现的主体意识,则能够充分反映现下的社会环境并能对未来的可能状态作出想象。对于主体意识的讨论不在于重拾身份,在此问题上,她显得十分中立,甚至略显冷漠,面对这些早已在社会中游走的幽灵(spectre),她除了将之推至观众面前,并没有提出任何可行的应对措施。新唯物主义对待的观念在间隙中隐约可见,这种对物的态度转变也反向影响到个体自身的思考,我们之后可能是活力物质、赛博格、抑或是纯粹虚拟的世界将替代我们,没有定论。

inhuman-novembre-12.jpg

Dora Budor 有着材料上的先天优势,好莱坞道具是日常中不可触及却又总是让人觉得熟悉的物件,它们身上所散发的科幻气质始终能勾引出大众对不可知物的幻想,这也反映了道具使用者某种程度上的认知。借由它们,这位出生于1984年的克罗地亚人其实在讨论一个比较老的问题:科幻电影如何利用技术绘制未来世界的蓝图。然而,工具的特殊性为此话题引申出了更具哲学意味的隐喻,在梦工厂中借指未来的假道具已在当下加速成为流行文化的化石,通过探测它们,将当下的认知反射到封存的想象空间,重新建构历史与当下的创作语境。

ian-cheng-interview-900x450.jpg

Ian Cheng 的作品完全基于电脑的模拟(simulation)系统,人们通过模拟去测算气候变化、总统选举的结果、或是经济市场的波动,在他看来模拟系统不带偏见的演算过程就如同一个公正的大它者。使者(Emissaries)系统则是他创造出来的这个大它者的处所,他的作品正是围绕着这样一个创作逻辑进行的。在展览中,他派出使者系统里的一只虚拟柴犬与观众互动,利用虚拟柴犬将参与游戏的人反当作宠物使唤,这被策展人定性为一种对社会不公的报复。

Ian Cheng 似乎过于依赖技术去阐述他的理念,以至于他的作品看起来更像是来自一个富有哲思的工科生(而非艺术家)之手。相比之下, Cécile B. Evans 则更加自由,同样是设想一个未来世界,她虚构了一个“after K”的时间点,非线性的叙事结构在未来与当下之间反复穿梭——试管婴儿和机器人看护者、无实体的耳朵组成的工人团体、一个不朽的细胞等等超现实隐喻,将萨尔瓦多·达利的潜意识象征内化在一帧一帧的蒙太奇之间。当代人类的境况、数字时代如何重新定义人类、机器如何塑造人类,在她的影像语言中得到了极大的想象空间。

Stewart Uoo 那些被暴力处理过的人体模型,从概念至长相上都显得不那么好看,并且能够指涉的范围也很局限;陆扬、林科以及陈轴的作品恰恰也都处在受限的阐释域内。而  Jon Rafman 那些让人惊叹的希腊人物胸像则和谐的融合了从古典至后网络的综合美学。据他所说,这些3D “雕塑的颜色也借鉴了许多现当代绘画大师的画面。这是一件十分合乎时代语境的巧妙作品,这些怪异的、看起来甚至不像是在地球上的雕塑恰好反映了现下时间与地域性的崩塌,就如徐震的永生进化系列,庆幸地是,他们的作品呈现了截然不同的两种气质:一个是昆丁式的诙谐与暴力,另一个则显得更为柔美。

Screen Shot 2017-06-03 at 07.59.01.png

而尉洪磊与 Katja Novitskova 作品中的雕塑性在展览中显得更为突出,虽然两者似乎都呈现了某种创作语言上的反复。Novitskova 的作品指涉或许更为明显,在看似像婴儿代步器这种辅导幼儿脱离手脚爬行的工具附着上外生物的痕迹,旁边放置的星球表面的图片被从网上下载编辑后,制作成装置。图像作为一种在传播过程中逐渐从原来的本体语境被剥离出来,而这种物权的产生外在于自然界(真实界),只单纯成立于传播(流通)系统。Katja Novitskova 将这种物权从流通系统中摘取出来,在真实界又再次对他们做了处理。这其实和 Tabor Robak 对光鲜物件的超真实复现手法类似。这些手法毫无疑问来自后网络艺术——利用自然界的图像再造装置、仍然强调图像的网络来源与企业美学。但至少,他与 Jon Rafman 都呈现了一种外乎于地球的空间观念,看她作品的名字便能知晓。

我们之后中的所有作品都或多或少带有仿人的指涉,在这里集中呈现为物(尤其是后因特网时代的物)对个体意识的影响。它们分别体现了各个作品以及策展人自身对于主体性的不同折射,形成的光谱远及未来世界、现下、至过去。自前智者(Pre-sophistic)时期就萦绕在思考者内心的问题经历两千多年始终未得到确切答案,时代与环境的日新月异带来的是一次次固有思想与理论的冲击,这种冲击也伴随着发展的加速度一再激化。在全球化后网络的时代,所有主义都面临着重新定义与阐释的挑战,政治格局的变化和科技领域的发展在每次突破之后埋下了意识层的导火索,当代艺术家们也在利用它所擅长的视觉语言与想象力为我们提出充分的可能性。

我们如何定义自身。

我们创造的物必然反映我们。

我们总在发问 | 只是这次,放弃了回答

按:此文大部分论点系与高天睿讨论得出,文字最终由我整理。最初是想尝试一下协同写作,后来因个人问题加之远程沟通的不顺,导致文章延滞至今。

南南对话 | South-South dialogue

Raqs 媒体小组表示,面对当下高度互联的全球语境,第十一届上海双年展(后简称上双)将着重于探寻南南合作的可能性,意图呈现一个超越东西分野的具有发散性的艺术世界。Raqs 原文中的“dialogue”实际是对话之意,翻译成合作并不确切也遮盖了这个初衷的弊病。合作(cooperation) 是建立于一种共同利益下的协同作业,而对话是基于一种共同意识基础之上的意见交换。前者需要目标相同,后者则要求双方经历类似,因为只有如此,对话双方所表达的内容才会被各自认知并恰当理解。但事实上,无论在社会、政治还是经济层面,我们都很难将中国与南半球(或是北半球南部)的其他国家放在这样一个对话平台上。这个1960年代提出的久远格局,就当下而言实在有些滞后了。

上双想要破除他们认为的二元对立的格局,却在挑战这个格局的过程中反而强调了这种东/西文化的固化。这和性别政治提及的情况形成很有趣的对比,女性(woman)的定义由男性(man)而来,所以从来就没有独立的女性定义,女性的身份依靠否定男性的成分而确立的。文化并不存在这样的问题,任何地缘文化不存在对立或是相互否定的关系,它们都有自身能够自洽和独立的根基。将这种格局与威尼斯双年展落后的展览形式作对比,这个拥有上百年历史的艺术节仍然还保留着一国一馆的展示方式,这种约定俗成在全球化的当下应该被敏锐地识别出来——然而,人们似乎沉浸于默认的站位与所谓的国力展示,如果你还在考虑国家馆应该打什么样的牌,那就是掉入了这种僵化区分的陷阱。

对于这次上双而言,讽刺的是,南南对话的可能性正是由殖民时期附带的结果,即语言产生的。长期的殖民历史,一方面使英语成为殖民地的交流优势,另一方面却带来深刻又幽隐的后殖民症状。第三世界的艺术家不断被要求、或是出于自卑和对认同感的渴望使他们自觉地展示他们的身份。这种迫切为自身打上身份标签的创作方式成为上双艺术家的普遍潜意识:自我传统被遮蔽,与被西方(它者)话语所主宰的状态正是殖民主义的后遗症。从展览中,这种潜意识表达出的战争创伤或是地缘文化成为一种十分自我矛盾的作品表征。能否保留文化传统不是重点,如何将各自文化展现给国际、如何将自身文化仪式性的物化,成为创作的潜在动力。(在威双中国馆中,这成为赤裸裸的声明)。艺术在这一过程中显然被工具化了,这本质上和红色宣传画没有太大差别,只是对象变了。

在这种工具化的过程中,艺术作品成为高度专业的行业产品,其中指涉的专业与格罗伊斯所说的(艺术的去专业化本身就是一场)高度专业的运动有很大的不同,它建立于后殖民意识与地缘政治的身份诉说,成为一种标准表达,一种供求关系的交易品。这当然也使他们的作品易于被理解,就好像中国的政治波普如何能轻易被识别一样,如企业品牌一样,越简单越深入人心,也就越可以快速融入国际艺术市场,而艺术家的自我异化也就越深刻。

看似跨地域的文化建构更像是刻意规划的次级中心主义,所谓的二元世界实则是欧洲中心与次级中心的结构,只是原本的向心运动转变成了离心运动。西方中心主义随着21世纪亚洲的崛起与欧洲发展的停滞不断遭受冲击,然而西方话语权仍始终如幽灵般的显现在当代艺术各处。在 Alix Rule David Levine 所做的研究中就提到,国际化的艺术界完全依靠于国际艺术英语(IAE,这种语言由以英语为母语的世界大量输出。它作为交流工具、意识形态根源、思维的符号系统,早已在潜移默化中调停了所谓东西二元的争论,结局显而易见。

三体 | Three Body

Any two bodies will settle into a regular pattern of reciprocal attraction. Things get really interesting when a third body enters the picture. Now you have a whole new geometry of unpredictability–this is a three-body problem.

Raqs 提出三体概念或者是印度新电影运动先驱者李维克·吉哈塔克的电影《正辩,反辩,故事》作为引述,很大程度上只是出于修辞的必要,以扩充叙事的背景与框架。三体本身存在不可预知(或是无法全解)的轨迹,因为预测与实际结果相差太过悬殊而成为难题。Raqs 认为第三体的出现,将产生全新未知的几何系。

在我看来,如若真要借用三体作为叙事框架以推论文化格局,上双所涵盖的作品则应该全部洗牌。毋庸置疑地,三体问题所能够推导出来的最可能结果,就是全球化效应——在天体力学里可与混沌理论类比。难民问题、恐怖主义、欧盟崩散、川普现象等等诸如此类的现象正是所有不可知动力的显像。遗憾的是,上双的作品却只有极少数涉及了这些方面,而它们又几乎都带着一种抒情伤感的人文情怀,使得整个上海当代艺术博物馆像一个(跟不上时代的)诗人的无病呻吟,而这个诗人势必来自第三世界

南南合作或是上双本身显得与语境严重脱节,大量中东艺术家所讲述的作品主题也并不能与当地观众产生共鸣,这样的状况实在让人尴尬。比之威尼斯双年展,我们同样没有看到与现下时代主题切合的创作与策划主题,这个历史悠久的传统双年展注定无法脱胎换骨以适应新环境,历史包袱在威双中呈现的格局与文化偏向也必定在未来被淘汰。但上双不存在这样的问题,要知道中国在全球化进程中扮演着举足轻重的角色,上海作为全球商业城市的佼佼者,所能够提出的问题与展开的眼界本可以十分广阔及深远。而这座城市唯一的当代艺术博物馆却没有承担起这样的责任与义务,浸淫在自我对世界的落后看法与看似宏观的宇宙想象中,当然可以把责任归咎在策展人身上,但这也体现了决策人的格局与对当代艺术匮乏的认知。

Raqs 何不再问不仅逃避了回答,甚至也逃避了发问,《蓝图》(Blueprint)中提出的二十二问没有明确的指向与范围,在一个个问题之间模糊发问者与回答者的焦点,所谓开放的姿态实则是将思考者丢弃在没有去向的荒地。这已经无关乎政治是否正确的问题,而是——真正的问题是否被掩盖了?这种策展的处理方式不仅狡猾的避开了对全球化格局的是非判断与可能激发的问题,更深层次而言,它又一次纵容了体制(政府、双年展)的不作为,利用看似浩大的声势以掩盖真实问题的虚空。在茫然的发问中,放弃回答,也就意味着确切问题的丧失。

威尼斯双年展中国馆:又一次皇帝的新衣秀

今届威尼斯双年展打的是当代艺术+非遗组合拳,所有的相关报道都呈现出一片正面且让人欣慰的态度。

在所有在双年展上参展的国家馆里,中国馆对如何运用这个大舞台来传递国家工程的政治信息有着浓厚的兴趣。”

Andrew Goldstein(Artnet 新闻主编)

主题被策展人邱志杰定位为不息——“我要的就是这种生生不息的东西,因为中国人是不相信不朽的,只相信不息的,太行山是不朽的,但愚公家是不息的,不朽的太行山碰到不息的愚公就废掉了,这是中国人的方式。

理论上说,邱的策展逻辑的确能自洽,他原本就关注匠人精神,用竹编、用皮影戏、用他所谓的民间艺术以宣扬他所谓的中华精神。这段话的原篇《愚公移山》自1945年被毛泽东引用后,就被艺术作品反复引用,似乎是社会主义艺术的万精油题材。但其中关于不休不息的中国哲学,或许是他首创。但可惜的是,对于中国现下的当代艺术而言,这种不息的劳作与匠人精神,无论从何角度而言,都不具备语境和代表性。

其一,民间艺术是否能代表中华精神实在是有待商榷。古人分画有四格:逸格神格妙格能格。拿此标准衡量民间艺术,至多能算上神品,这自古来源于民间的技艺,无论多么杰出也不过被摆放在工艺品的范畴之内。

其二,而不息匠人精神在中国其实早已失去根源,恐怕全世界(包括我们自己)看到这样标榜的精神,第一个想到的只会是日本。我们应该面对现实,对于工艺的推崇、民间艺术的保留和传统文化的圆融传承,日本做的比我们好。邱志杰这样费劲地将传统民间艺术与当代艺术组合,可反观国内,传统艺术的巨大空缺,反而出卖了邱所推崇的价值观,以致于这种声明显得太过故作姿态

其三,中国经济开放三十年来,恰恰是靠着与匠人精神相违背的优势——廉价的劳动力、高效的工业生产效率,而即使在亟待转型的未来,也将依靠最早由山寨产品打下基础的技术产业与草根的革新精神,当下的中华精神绝不是邱所推崇的匠人精神。即使如此说很残酷,但我们要承认,邱所推崇的不息的传统民间艺术与世界看见中国的眼光毫无瓜葛。那些中华精神在那十年的动荡风波中早已断了,是时候和过去决断了,马克思如是说。

集体症状:中国特色当代艺术

如上而言,威双中国馆恰恰可以作为一个集体症状,显露出当下中国当代艺术与传统艺术的巨大鸿沟。一味将传统从远古抽离出来,标榜中华文化的祭祖行为在心理学上其实是种心理防卫机制,为防止因历史打击而引起的心理障碍。以邱志杰作为个例,他出生于十年动乱时期。(巧合的是,在电影《活着》里,皮影戏正是作为十年动乱到来的符号在电影中被象征化了。)在关键性的1989年,(他似乎亲口说过)正值20岁的他也曾愤慨的参加过游行。而如他这样出生在六七十年代的人在那之后遭到禁言,被迫对百孔千疮的身体与精神绝口不提。

中国当代艺术对传统所显露出的局促,正是来自这种历史断裂。如果用心理防卫机制的表现来区分,邱志杰是一种反作用形成(Reaction formation)的典型代表,而另一类则选择转移(Displacement)与压制(Suppression):他们无法以一个正当的理由去整理一段被压抑的历史,于是如选择性失忆症患者一样,对根源性的文化遗产与精神的梳理被无限压制在作品表达中,被取而代之的,或许是对中国其他(不那么敏感的)问题的表达,或许是转向一种尴尬别扭的西方审美与全球性。所以大部分人在作品表达中有意识或无意识的躲避了一个原本应该被诉说的痛苦经历,这个伤也就永远愈合不了。

相较之下,虽然欧洲在历史中也同样遭遇着一种根源性的缺失,尼采说的上帝死了,正是面对这种宗教信仰的缺失。但不同的是,欧洲战后对战争的广泛讨论与重新思考、以及对犹太人遭遇的重新反省,比我们自由也显像的多。汉娜阿伦特在1945年曾说过:邪恶的问题将成为战后欧洲知识分子生活的根本问题——就像死亡成为上一次战争之后的根本问题一样。而中国当代艺术家的根本问题却被有意与无意的抹除掉了。

当代艺术作为一种抽象的精神表达,因为历史正当性的缺失,使作品与当代艺术批评都丧失了真诚的表达能力,它们从某种程度上都是自我欺骗的谎言(伤痕美术不在此讨论范围内)。这也是为什么中国当代艺术没有前后语境与体系的原因。也因为我们无法(或不能够)正视历史,那段经历在无数次的自我审查中,被动淡忘了。对过去历史的藏匿导致了精神线索的虚空,也注定了中国当代艺术野蛮生长的势态。

注定野蛮生长的中国当代艺术

那么,在此野蛮生长的前提下,我们要怎样判断当代艺术的有效性呢?

为什么 Anne Imhof 的方法是有效的,为什么中国馆的当代艺术就是诈尸?当代艺术是很纯粹的舶来产品,它从发展伊始中国就未曾参与其中。从 Linda Yablonsky 写的双年展见闻中,东方人仍几乎不在她的见闻范围内。西方的当代艺术界并不关心东方,就好像中国当代艺术界也并不真正关心西方是一样的。在由画廊、博物馆和收藏家之间稳固维系的西方当代艺术系统当中,有明确的角色区分,也有我们为之羡慕的艺术语言体系。

Screen Shot 2017-05-29 at 09.57.08.png

许多杰出的西方当代艺术作品都具备历史分析的可行性,因为当代艺术的根源就来自西方的文化。这一点在 Anne Imhof 的作品表述中就显露无遗。她的作品阐释被其定义为歌剧(Opera),最早可追溯至古希腊的剧场,这种聚集在一块看演出的习惯几乎是欧洲人的社交方式,Anne Imhof 的表演与布莱希特的史诗剧场、Grotowski的贫穷剧场、以及 Schechner 的环境剧场(Environmental Theatre)都有承袭,其中对于神话与寓言的阐述也在某种程度上借用了马修巴尼的修辞方法。所以对于这样一种沉浸式的歌剧表演,欧洲知识分子在踏进场域的一刻,他们意识里所能启动的,是一条久远至古希腊时期的潜意识线索,这条线索也并不会如某种情怀一样飘荡在空中,只要他们愿意,剧场的历史变化、符号的象征意涵与当代艺术范畴里的指涉或是致敬等等;诸如此类皆能落地在他们的感知意识上。

但反观中国馆,不用说欧洲知识分子了,中国知识分子所能捕捉到的历史线索简直少的可怜。历史文化的断层已然横亘在国人的内心之中,如此简单粗暴的结合,则更提醒我们如今的中国与传统的距离。虽然如此,我们仍应知道:中国传统文化的优秀是公认的,不需要不合时宜的一次次强调,这里的关键词是不合时宜,如果在一个非物质文化遗产博览会上,皮影戏这类的传统文化是应该被推崇的。但是在威尼斯双年展上,中国馆早期还曾出现过许多优秀的当代艺术家及作品,如今却成为历史重提,美其名曰结合当下的艺术创作——这种没有创作根源、没有上下语境、没有合乎情理的个人价值观与作品价值观的结合关系——简单到以致过于轻易的结合,反而无意识间透露出对传统文化与当代艺术的双重轻视。

是时候该与过去决裂了(中国也实在有这样的优势)!在皇帝新衣秀的例行公事中退出。全球化互联网时代的到来才是中国当代艺术的曙光,正因为有防火墙营造之下的中国式网络环境,(觉醒的)中国用户才会如此用 VPN 过度补偿。在素材共享的未来(诸如 Camille Henrot 用《易经》创作的例子将会越来越多),皮影戏不是中国的独有遗产而是世界的(只是它始终会是工艺品罢了)。那种与历史对话的当代艺术尝试本就是徒劳,欧洲深厚沉淀的传统最终也将会成为他们的牵绊。威尼斯双年展的西方派对就算真会如路易十六的舞会一样毫无顾忌的奢华十几年,在外积蓄的革命力量也会渐渐丰厚的。

艺术万岁!

文明迭代 | Civilization Iteration

迭代是通过重复反馈以到达所需结果的方法。徐震此次展出的作品系列,也将为我们呈现在艺术全球化与网络化日益加剧的当下,何以利用他的方程式接近艺术的未来。

早在2001年,徐震就曾作为当时最年轻的中国艺术家在第49届威尼斯双年展展出过作品。20岁就已经崭露头角的他,以个体艺术家的身份在之后的12年中创作了大量建立于个体意识之上的作品。随着新旧世纪交替带来的社会变迁,经济发展带来的文化变化从深处影响着这位触觉敏锐的艺术家。这最终导致了他于2009年在上海创立了没顶公司,在此分水岭之后,徐震的作品都由公司的模式产出,其“艺术家”的身份则被抛掷在了争议的漩涡中心,创作的关注点也开始转向艺术与商业。

今年的卡塞尔文献展策展人之一 Monika Szewczyk 曾这样写到:

“诚然,徐震并不是第一个从个人转型为公司的艺术家,更多的艺术家选择不动声色的做这些事以使操作性与利益最大化。但没顶公司至少在一方面是特殊的:公司的生产越发地被理解为对“天国”概念的思索状态——它不提供给你关于天国的清晰图景(像宗教可能会做的那样),而是将其抽象化为一个问题。”

“天下”系列的名字与天国比喻可谓不谋而合。这一系列的画作曾作为2014年军械库艺博会的整体视觉呈现,为艺博会的商业功能服务。极富景观意味的绚烂色彩被油画颜料一层层地堆叠成型,奶油裱花袋替代了传统画笔,在巧妙经营的图层和形态中造就了一派让人口舌生津的视觉盛宴。“天下”成功架空了艺术与商业的矛盾性——这也透露出徐震的策略,相较于针对看似坚不可摧的景观魔障,不如借由这样的力量,达成自身的自治。

这样的创作逻辑也促使徐震十分擅长于提取大众文化中的视觉符号。在“金属的语言”系列中,政治漫画的对话以一种聒噪密集的图式呈现在镜面玻璃板上,极具涂鸦感的排列方式看似在与政治语言的激进姿态统一立场,却被散发着奢靡气息的金属光泽出卖。作品内部的矛盾使其自身乃至生产它的主体都处于意义悬置的状态。

金属和奶油式的景观,曾错使人们将徐震的作品归结为波普艺术;然而,这显然只能概括他的部分作品。事实上,徐震在创作的思辨与对文化的挪用上已经走的比波普更远。“没顶曲项瓶”、“永生”和“进化”系列的作品指涉已经不再停留于消费世界,而是面向了一个更加浩瀚不朽的文明世界。远古时代遗留下的万世之作、丝路繁盛时代创作的敦煌壁画、西方现代主义经典雕塑——当我们看到这些物件以反复的样式变形或重新组合在眼前时,文明积蓄的精神力量以一种主动姿态引发了意义的内爆(implosion)。

此种精神力量不仅来自被引用的文明象征物自身,更来自于全球化互联网所带来的文化剧变。我们对于希腊雕塑的认知,总停留在灰白石膏表面,却忘记它们原先是富有颜色的神像浮雕。 文明遗物的真实面貌被悬置在每位远道而来、在博物馆探索古代文明的观光客心里。人们甚至寄希望于网络,通过搜索引擎以想象文化发源地的图景。语境的缺失横亘在希腊神像原先的彩色表面和白色石膏之间,更横亘在雅典卫城与电子屏幕上的雕像照之间。正是因为我们对于这样的文化现实过于习以为常,才使得看似分庭对抗的“永生”与“进化”系列显得异常和谐和瑰丽。

徐震从“艺术家时期”关注个体身份意识转向一个品牌对当下文化脉络的反复推演恰恰反映了人类在过去几十年间的巨大转变。互联网带来的意识延伸从智识深处打破了时间与空间的差异。文化的传统认知被信息与符号的泛滥瓦解,并让位于不断显像的文明停滞与标准失效。个体时时刻刻都面临着信息超快速传播所带来的不真实感,意义、价值和真实的界限逐渐消融。面对这样“后真相”时代的文明,我们不难理解为何徐震将“迭代”推举为一种面对后现代进程的有效方式——了无疆界的反复重组势必在无数次摧毁与重建中为当下开创新的文明范式。

12362_1.jpg

Iteration refers to the way of achieving a desired result through repeated feedback. The exhibited series shows how an artist, amidst increasing globalization and networking of art, can approach the future of art with his own formula.

As early as 2001, Xu participated in the 49th Venice Biennale, then the youngest Chinese artist to exhibit works at this international art event. Having made a name at 20 as an artist, he has since created a large number of works based on his own consciousness. The passage from one century to the next brought with it not only socio-economic but also cultural changes, the latter deeply influencing Xu as an artist. The great divide of his career came in 2009 when he established the art creation enterprise MadeIn Company in Shanghai. Since then his works have been produced in a corporate fashion and his “artist” identity has been plunged into the center of controversy. Meanwhile, Xu’s creative focus has begun to shift to the relationship between art and business.

Monika Szewczyk, a curator of this year’s Kassel Documenta, once said,

“To be sure, Xu Zhen is not the first artist to transform himself into a company, and countless others incorporate more quietly to maximize their income and maneuverability. But MadeIn may be special in at least one respect: The company’s production could be understood increasingly to contemplate the notion of heaven –not offering up a clear picture the way religious authorities might, yet keeping this abstraction in focus as a question.”

The title of the Under Heaven series echoes heaven as a metaphor. The paintings appeared in the 2014 Armory Show in New York to serve the commercial campaign for the fair itself. Layers and layers of oil paint form an ornate “landscape”, and with the skillful depiction and figuration of a cream piping bag (not a paint brush!), they make up an enticing visual banquet.

The series manages to transcend the opposition between art and business, which exemplifies Xu’s creative strategy: rather than addressing the big spectacle issue head on, one might as well turn it into a positive account by creating a new approach of one’s own. This way of thinking explains why Xu is so fluent in using visual symbols from popular culture. In the Metal Language series, phrases from political cartoons are presented in an intensive manner on a mirror- finished metal surface. The graffiti-like composition seemingly agrees with the radical stance of the political language but is in fact betrayed by the extravagance of the metallic gloss. This inner contradiction throws the works (and even their producer) into a suspended state of meaningfulness.

Because of their metallic and creamy landscapes, Xu’s works have been classified as pop art, even though the label apparently can apply only to some of his works. In terms of creative logic and cultural appropriation, Xu has no doubt gone beyond pop art. For instance, his series Eternity and Evolution all reference a far more expansive, long lasting civilized world than the consumer society. Ancient art pieces, Dunhuang frescoes from the Silk Road’s heyday, representative modernist sculptures of the West…when we see these cultural symbols repeatedly change shape or re-combined in new ways, we cannot help but feel an implosion of meaning set off by the accumulated spiritual force of culture.

This force comes not only from the cultural symbols being used; it is in a way more the cultural changes induced by the globalizing Internet. In a modern context, we tend to identify Greek sculptures solely by their greyish white plaster, forgetting that they were originally divine statues with colors. The truth behind cultural relics is ever elusive to the museum visitor. People even turn to the Net, using search engines to make up their own pictures of the origins of civilization. Between the colorful Greek statues and the modern white plaster versions, and the Acropolis in Athens and sculpture photos on electronic screens, is the loss of a common context.

And it is because we are so accustomed to this cultural reality that the two contrasting series Eternity and Evolution appear all the more harmonious and splendid to us.

From the “individual artist period” when he concerned himself with the consciousness of identity, to “Xu Zhen brand”, Xu has moved on to repeatedly examine the current culture. The transition is nothing less than a reflection of the tremendous changes in human history over the past decades. Admittedly, the extension of consciousness unleashed by the Internet has eliminated temporal and spatial disparity. Yet, in the process, cultural learning in the traditional sense has been destroyed by information overload, giving way to recurrent cultural stagnation and dysfunctional standards. The information highway makes one feel unreal, so much so that the boundaries between meaning, values and reality gradually blur. Living in this “post-truth” age, one begins to see why Xu should uphold “iteration” as an effective way of responding to a postmodern society.

For in the course of time, after endless destruction and reconstruction, the boundless reformulations are sure to open up a new paradigm for civilization in the present.