严肃游戏 @Artforum

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展览严肃游戏借哈伦·法罗基的系列作品标题为名力图探索游戏与战争虚拟技术和权力机制的关系陆明龙的作品《2065》(2018)以独立的空间呈现电子竞技在其建构的虚拟未来世界里成为全球发展速度最快的行业”;与此同时同名电子竞技游戏排名对战的系统被佩恩恩挪用至作品天梯系统》(2019),三频录像一刻不停的监控着各类电竞游戏中的所有职业玩家这与同展厅的乔恩·拉夫曼作品荣誉密码》(2011)形成互文其所谓的荣誉卓越化为天梯系统满屏闪烁的光标与图表一如真实的沙场死去或活着不过一个身影如场刊中佩恩恩的文字所写,“集监控排名选拔奖励惩罚于一体的24小时实时更新的人才调控系统”,实现了福柯所言的普遍化监视也成功改变了权力知识机制支配与控制身体的方式而这一切也成为荣誉密码的悲剧式背景拉夫曼通过整合街头霸王传奇玩家的回忆唐人街游戏厅常客的记忆与游戏自身的经典截图将观者置入真实虚拟与想象的蒙太奇中

在现实战争中,“真实则以一种更为复杂的方式存在展览中有三组艺术家将虚拟游戏再现为关于战争的记忆陆浩明彼得·尼尔森和阿莱克斯·马伊思的自动保存城门棱堡》(2018)与马修·切拉比尼的阿富汗战争日记》(2010)都是将战争的数据转换进游戏(“反恐精英”),并让玩家们通过游戏参与到历史与现实的动态进程中肯特·希里的重回二战》(2009)通过游戏引擎重现二战中的战地摄影他的另一个项目《DoD(胜利之日战争新闻学)》(2009-2012)则是以第一人称摄影而非第一人称射击的方式将在游戏中虚拟拍摄的战地照与罗伯特·卡帕因后期处理失误而显得模糊的经典摄影并置历史记录的失误与虚拟世界的仿真让真实的概念也同样失焦在画面中

法罗基的严肃游戏主要指涉战争游戏”,是关于游戏与战争这对古典关系的现代演绎同时也更关注游戏的虚拟现实技术并思考沉浸式的虚拟环境如何通过游戏侵染现实而在展览中除了上述提到与战争直接有关的作品一部分展品偏向观看经验的思考另一部分则更关乎游戏产业链的权力监控对严肃游戏的讨论仍缺乏多元层次一些艺术家曾创作过更为贴近中国语境的作品如李燎与英雄联盟职业玩家合作的表演作品陈轴将游戏世界与现实并置的影像或是曹斐林科等针对第二人生创作的作品然而这样的作品不在策展选择中

电影盗梦空间以一个旋转陀螺作为开放式结尾其成为区分梦与现实的图腾在这个展览中区分虚拟与现实的图腾成了影子吴其育与法罗基都提到了影子”——Google 街景360度摄影的东沙岛礁环景中镜头正下方是一个幽灵般的影子而美军治疗PTSDVR软件则不提供影子影子的成为识别清醒梦的标记半梦半醒的证据法罗基在文章严肃游戏的最后问道:“我们需要影子以追回记忆吗梦里是否有影子?”对影子的疑问成为他对虚拟现实梦与现实的疑问然而这个问题可能问错了就像我们问陀螺会不会倒时一样错了影子可能是因为预算有限而没有被设计在游戏中也可能是为了保证游戏运行速度而牺牲掉的真实性甚至是造景者故意设置的破绽当人们在虚拟游戏与现实梦与清醒之间无限穿行电子风景中被动了手脚的影子如同陀螺一般将丧失坐标它们象征着因过度连接而深度感染的现实一个始终让人狐疑着是虚拟还是现实的半梦半醒状态

站在巨人的肩膀上——艺术史何以写就@Artshard

纽约在过去一年发生了三个与新媒体艺术相关的展览,分别于惠特妮美术馆(程序化:艺术中的规则、代码与编排,1965-2018)、新美术馆(艺术发生在此:网络艺术的档案诗学) MOMA (新秩序:二十一世纪的艺术与技术)呈现。巧合的是,他们都以历史性的叙事方式被策划与书写。据说纽约老牌的新媒体艺术家们对此兴奋不已,他们认为这是美术馆引导艺术市场的一个信号。

程序化新秩序同为馆藏展,而惠特妮与 MOMA 都不像新美术馆那样有着针对新媒体艺术的长期实践平台 ,但这两个展览都采用了一种很有意思的策展方式,在一个主题明确并且具有年代限定的展览中,你可以同时看到 Donald Judd Cory Arcangel 的名字,或者是 Louise Bourgeois Tabor Robak 的名字。或许从艺术史的角度来看,我们可以反过来这么想——现代艺术史开始有意无意地将新媒体艺术纳入其中。

如果不将这几个展览串联在一起看,这样断代梳理的策展方式可能更像是出于无奈——策展人在有限的馆藏中试图突破关于新媒体艺术的惯性思维,呈现令人耳目一新的解读方式。但将所谓新媒体艺术与观念艺术、极简主义、表现主义等等这些在艺术史中已然站稳脚跟的流派相提并论,让人不禁怀疑这是在解构艺术史叙事,还是在对新媒体艺术进行结构性的收编?我们也许可以将三个展览的叙事结构进行并置,中性的思考个中用意。从这个角度来看,他们似乎是开始正视新媒体艺术这个艺术类别与当下严重泛滥的数字化艺术生产现状,针对技术technology)这一边界松动的流行媒介,希望从中解析出不再单纯与创作媒材捆绑的意义,避免将所有由电子技术产生的作品都归为新媒体艺术(这就像将印象派与抽象表现主义绘画归并为绘画艺术一样偷懒)。这样的举措潜在地为相关艺术作品带来了市场福音,也为新媒体艺术的整装重组提供契机。

惠特妮的展览将程序(program)拆分为两层概念:其一,作为方法、规则和算法的程序,这指涉的是一种将抽象观念通过数学原理、思维图式(语言)与色彩序列进行表达的创作方式,它使得 Josef Albers 的抽象几何绘画与 John F. Simon Jr. 的软件艺术彩色板、Alex Dodge 的视效生成程序与 Ian Chen 的虚拟生态系统、以及 Lawrence Weiner Joseph Kosuth 被串联在了一起;其二,电视节目(TV program)的算法与在其中起作用的设备、符号与图像。这一部分无疑包括了白南准、The Kitchen 的创始人之一 Steina 的即时录像编辑作品,也将 Cory Arcangel 的《超级玛丽奥云》(Super Mario Clouds, 2002)、Jim Campbell 的光点作品、Paul Pfeiffer 的体育赛事录影等等囊括在内。如展览文所言,程序化通过回顾数位艺术(computational art)的前身,并展示那些早期作品中的思想如何在当代艺术实践中演变。只言片语便昭示了策展团队意欲正本清源的愿望。

艺术发生在此仅仅占据新美术馆一楼的两个小展厅,但展题的附注十分清楚明了——这是一个反映在线艺术实践的叙述档案和历史的展览。相比这样的陈述,展览体量看起来显得过于局促,而随展览发布的大部头书册则让人印象深刻。书册的目录按编年体分成了四个部分:1982-19981999-20042005-10102011-2016,每一部分包括20多个作品,如同产品册页般设计排列。Michael Connor 在前言中直言不讳的承认这本书受到经典电影目录Essential Cinema Repertory)的影响。 1970-1975年间,James Broughton 等人希望通过电影目录的建立以定义作为艺术的电影,然而这种列表工作往往最易引起公众质疑,谁有权力为经典电影设立标准与筛选机制呢?但历史总是属于先下手为强的人,经典电影目录被沿用至今并最终留存于纽约电影选集档案馆中。Connor 解释说:与电影目录不同,Rhizome 追求某种程度的开放性。他们选择先在网上发布网络艺术选集系列,并根据观众的反馈调整最终的100件作品名单。但相似的问题并没有因此消失,那就是谁有权力为网络艺术设立标准和筛选机制?这本书最终让 Rhizome 陷入一个现实——即身为根茎式网络平台的先驱者,最终仍然选择了单一时间轴的言说方式为自身建立话语权。

图7

在这一点上,Rhizome 和分别标榜美国艺术与现代艺术的两所机构(这两个停留在现代性话语中的美术馆)达成了共识。乍看展览新秩序:二十一世纪的艺术与技术的艺术家名单与策展团队背景,都让人感到匪夷所思——主策展人 Michelle Kuo 助理策展人 Lina Kavaliunas 都属于绘画与雕塑部门,展题中的技术与艺术则会让人误以为是针对新媒体艺术。策展人在前言中说道:“‘新秩序关注当代艺术家使用——以及误用——工具与手段(tools and forms)的方法,展示了自世纪之交以来,推动和挑战技术边界的作品:它们颠覆系统、试验材料,最终发明了新的技术和物质。技术在此叙述中被还原为工具与手段,因此它更多意味着新世纪的材料与工艺,这包括无形的——算法、录像、核磁共振和模拟系统,同时也包括具体的——乙烯基(Vinyl)、超声波胶体和3D打印等等。其中最能够表达展览意图的作品莫过于路易斯·布尔乔亚的全息图系列(1998-2014),与其使用木头、青铜或是编织材料的习惯不同,这些血红色的全息图像由激光束产生——通过记录雕塑物件反射的光场,并将其灼烧在玻璃板上。这一系列在2017年初于 Cheim & Read 画廊展出时就引起了关注,并被收藏于MOMA的绘画与雕塑部门,它展示了一个上世纪的艺术家于晚年面对世纪之交涌现的新技术时所做出的反应。 借此,策展人也明晰了自身观点,新秩序是一种重新判定新技术的视角,展览不仅没有为技术的意义定锚,而且将其边界打散。这为我们提供了这样一个范本——绘画与雕塑艺术的角度切入技术会是怎样的面貌,展题的艺术与技术事实上指涉的是海德格尔援引的希腊词 techne(技能/工艺+艺术创作)。

图8

综上所述,三个美术馆采取了不同的进路对新媒体艺术展览进行策划——惠特妮将技术的概念缩小至程序,并通过这个支点串联新老作品;新美术馆通过简单直接的编年体书册为网络艺术构建一份权威的名单;MOMA则是将技术一词破成了艺术与工具/手段讲述被技术化了的绘画与雕塑。虽然路径不同,但方向却是一样的,那就是为新媒体艺术重新赋能,并提供接续现代艺术的理论方法。

宋陵个展《瞌充梦东》@典藏

快速动眼期(Rapid Eye Movement)是动物睡眠的一个阶段,在此阶段眼球会快速移动,同时身体肌肉放松。这个阶段也被称为异相睡眠,大脑神经元的活动与清醒时相同,多数在醒来后能够回忆的栩栩如生的梦都是在 REM 睡眠发生的,有时候就像是平行世界的闪回,瞌充梦东大致指的就是这样的生理征状。在杭州方言里,它描述的是人在半梦半醒之间的状态,刘畑将此作为宋陵个展的题目,意指人与清醒意识分离的时刻。支离破碎却血脉偾张的人像四周,围绕着几何形式的花鸟工笔与异形手术器械的写生。在这个展览中,最为冲突与矛盾的两组力量便是——睡梦与真实,有机与几何。它们所能涉及的形容词对词可以包括:柔软的/坚硬的,幻妙的/实在的,富有生机的/规则的,温暖的/冰冷的等等。然而,当梦境与超真实的景观(手术器械的异形画与3D打印雕塑)两相登场、坚实的器具开始异变,半梦半醒也意味着被金属器械探入身体时的麻醉(手术)状态,甚至是一种后现代式主体的精神样态。

池社的入口被设计成一个不规则的多边形甬道,在艺术家的花鸟画中有着类似的几何切面,这是造梦的机关,也是构建整个展览隐喻的进口。当周围的环境由光亮转至黑暗,由白变黑,再到展厅中突兀的黑白色彩,关于梦境的指涉显得别有用意。瞌充梦东在生活场景中的使用似乎带有一点贬义,世俗之见认为这是一种不清醒不理智的似人非人状态,这与作品美妙的痛苦相呼应。挂满整面大墙的组画描绘的是人在性欲望满足的奇妙瞬间,这被策展人赋予了双关的含义。弗洛伊德在梦的解析中曾大量提及性压抑对梦的作用。人在幻梦/高潮转瞬即逝,意识即将回归的片刻,人和自我分离……乃至最为接近动物的时刻,因痛苦大张着嘴巴,在超真实的幻境终将逝去的时刻,表情带着微妙的痛苦与难以启齿的不舍——因为梦/性是一种心理结构的敞开与欲望的释放过程,梦醒则意味着这些过程的迅速收缩与紧闭。

异化

在池社的空间里,既是展览时空的坐标,也是异化的缘由。系列组画虚构的图像来自于真实的手术器械,虽然经过变异,仍能清晰识别。坚硬、冰冷且带着金属质感的工具连接着功能不明的部件,液化、流淌或是生长成荆棘与针叶。艺术家对充满现代工业质感的器具造型保持着长久的热情,将机械产品的说明书视之艺术品,这些看起来似乎与自身的中国画背景相悖,然而正是这些矛盾使其作品充满了丰富的异化比如像有些器械的头端,我就会将它与一些禽兽的图像结合起来,有些器械,我结合了一些生物学的概念,想像物体是不是也有异化的过程。在传统的中国画教学中,不论是工笔还是写意,都强调绘画对象自然有机的形态。即使再现建筑与器物,也要求能在笔墨的起落中描绘出生气。《古画品录》将气韵生动作为画品的最高标准,可见其重要性。然而,因为创作者自身痴迷于现代工业的光洁度与流畅的工业线条,这必然使二者产生相互的影响,也无意识中导致了绘画对象的异化。

异化还通过临摹的动作实现。中国画素有师法拟古的讲究,宋陵对宋画花鸟的临摹正是出于此意,然而在临摹的过程中,花鸟树石都演变成了几何的切面体,长成了边缘斑驳的奇特面貌。在《临摹》系列中,这种异化甚至导致了赛博格式的形体——将生物体(不仅是人)超越自然的形态限制,而呈现出非有机体式的新生物形态。这与虚构系列两相呼应,无论是金属制品的生长还是花鸟的几何化都表现了类似的异化。

超现实& 超真实

所有这些异化最终都被置入有关超现实主义的讨论中。艺术家在访谈中曾提及自己对超现实主义的喜好,但相对达利来说,更喜欢籍里科(Giorgio de Chirico)和马格里特(René François Ghislain Magritte)的东西。达利的画面躁动且热闹非凡,籍里科和玛格丽特则相对冷静克制,他们擅长将现有的图像进行不合逻辑的对接以制造隐秘的惊奇感,如同池社空间中的静物画,轮廓清晰、界线分明。在虚构系列中,绘画对象虽然进行了变形,却仍显得稳定与安静。这或许缘于手术器械的原本质感,造型鲜明没有温度的金属物件(无机物),通过进入身体(有机体)操作而改变生命的状态与周期,它们的发明设计依靠的是理性与实用主义,却犹如火种般在生灵间散发着温度。

黑格尔曾言:凡是合乎理性的东西都是现实的;凡是现实性的东西都是合乎理性的。从此角度理解,超现实主义所竭力消除的就是理性现实的独一无二性。其目的,是将梦在现实中解放,让自我向隐秘的本我敞开,以促进人的重新生成。布勒东(André Breton)想通过超现实主义来超越他当下的现实;他认为,超现实的才是现实真实的东西存在于超现实的世界中,而不是被理性与逻辑所控制。然而,这样的真实受到了鲍德里亚的批判,超现实主义仍然与它所质疑的现实主义相关联,但它在想象的决裂中重复了现实。在他看来,所谓的超现实主义实际并没有逃脱现实主义的范畴,它不过是将现实与虚幻进行了二元置换。

以梦作为入口,将异化的形象导入现实,瞌充梦东的做法与超现实主义并无二致。然而,在宋陵的画作中,超现实主义并不囿于真实与梦幻的正反题,事实上,几何化的有机体与生机化的工业器具所呈现的是超真实世界中被符码与意义异化了的再现对象。它虽然并不包含鲍德里亚对消费社会与电子媒介的批判,但却因为意义的转嫁与真实物的再造(3D打印)跳脱了现实与梦的二元结构。瞌充梦东既不是睡着,也没有觉醒,如同宋陵提及老子的恍兮惚兮,在二者之间糊里糊涂的摇摆,不知是梦还是现实,或许二者都不是,只有这中间状态才是真实的。

March!前进?@Artforum

3月21日清晨上海艺术圈已经渗透着亢奋情绪这一天全球昼夜均分气象轮转收音机广播意外播报了政府对上海这一开幕季盛况的预告观点简单明了各大美术馆竞相推出外国艺术家的展览本土艺术家与艺术行业人才储备却略显欠缺这成为我去往外滩美术馆采访 Tobias Rehbeger 的前奏这位拥有无数品牌合作经历的金狮奖获得者仍穿着弯腰露出半个屁股的垮裤对着镜头说到:Welcome to the Pee(Tea)house。

于春季艺术周期间开张的除了外滩美术馆街对面的里森画廊之外还有西岸的油罐艺术中心里森贝浩登与外滩美术馆已经成为洛克·外滩源的三龙盘踞在上海市中心而油罐三馆开幕的建设中”、Adrian Villar Rojas 个展 teamLab 沉浸式展览也同样迎合了群展、IP个展和网红展的健康配比油罐作为西岸四大艺术中心的先驱首先实现了上海艺术长廊蓝图的一部分而明年这里还可能迎来西岸美术馆蓬皮杜)、星美术馆与梦中心的落成城市未来的重大规划裹挟着房地产开发与艺术圈地的共谋在上海艺术圈每年两次的候鸟迁徙很大程度上归因于资本的流转远客对此行来到上海的目的彼此心照不宣而他们的期盼似乎总不在此处所有人见面的第一句问候便是去香港吗什么时候去简单的日程对照基本可以满足匆忙见面的谈话需求

策展人刘畑和艺术家王拓.

 

各个本地画廊相应推出自身认为较具竞争性的艺术家与作品类型天线空间崔洁没顶画廊沈莘乔空间刘窗艾可画廊杨圆圆等其余大多绘画展尔尔而如亚洲当代艺术空间与CAC艺术中心那样策划多媒介群展的实则少数在艺术市场的消费阶梯上判断好空间自身的形象与定位是能够在资本的大蛋糕上分一杯羹的策略

 

亚洲当代艺术中心挽歌有关怀旧的五种欲望机制展览现场,2019.

 

22日才是注意力经济真正开始血脉膨胀的一天,Goshka Macuga 策划展的媒体预览自上午9:30就已紧锣密鼓地开始了。Prada 对荣宅的良苦用心体现在建筑修缮的每一个细节但在繁忙的脚步间已成为浮华这是艺术周继PSA陈福善展览后的第二个收藏展紧随其后的还有CC基金会与OCAT的王兵影像收藏展 Prada 的不同之处在于邀请了一位善于调用文献、 历史与艺术作品的艺术家/策划人。Macuga 自身的创作方式与收藏展的概念可谓不谋而合我曾为何物?”展览手册后头列出的参照文本是我见过最多的时龄52岁的她同大多远道而来的外宾一样深受时差之苦却因为问到弗兰肯斯坦而愿意驻足攀谈片刻当我问她是否愿意在之后不那么忙的时候接受采访时她露出得救了的表情说道那样我就可以在平静中回答问题了

 

我曾为何物?”展览开幕京剧表演现场,2019.

 

这样的期望在香港巴塞尔的倒计时中显得越来越奢侈下午正在所有人深陷去往西岸、M50 还是外滩看展的艰难抉择中时,“全部都去成为一个让人解脱的选项毕竟并没有什么人能够在开幕式上静下心来看作品和人群与作品打个照面拍照、say hi、发社交媒体自我在疾走与堵车的变速中适应着所谓发展中国家的节奏。15年前定居于上海的右翼加速主义者 Nick Land 早在当时就惊讶于中国政治引擎的巨大威力他认为中国对未来的迷恋和高速发展使其已经成为一个加速主义社会而今,“ART 24 HOURS | 上海艺术24小时” 成为技术+资本主义的微小案例形塑着加速群体的行动模式或许五年前你还在感叹伦敦或是纽约美术馆便利的通票制度而上海只花了两年时间依靠 o2o (online to offline) 的模式在这次艺术24小时中将超过50家的美术馆博物馆机构及画廊联结利用电子商务普及的优势迅速完成市场的资源整合事实证明艺术的资本化是件不那么难的事想到这些眼前不巧的经过运载着废弃摩拜单车的卡车残败与被淘汰的晦气景象实在与这热闹不符。3月的风如同往年一样仍然带着某种辞旧迎新的希望拂过脸面

 

油罐艺术中心建立中展览现场,2019.

 

23日周六是专业艺术圈开始收尾的一天也是普通观众倾巢出动看展的时机。“ART 24 HOURS”几日前已经发布他们的艺术周末计划书”,消费社会下的身体以这样的方式接受着规训。“一张艺术通票两天可看上海19家美术馆博物馆还可享受各种消费折扣。”看着这样诱人的字眼也能理解自己当初买下早鸟票的冲动消费者是被暴露兴奋点的小白鼠而商家总是知道自己能以何种方式起作用上海艺术三月的终点可能在昊美术馆也可能是OCAT。馆长张培力在开幕致辞时开玩笑说道选择了来到这个展览就意味着将错过昊美术馆的开幕马修克劳福德(Matthew Crawford)说的没错,“注意力是一种资源——且每个人都是有限的”。文安路30号的OCAT空间将影像收藏展作为落幕展实为一个不错的选择虽然在繁忙的艺术周里影像展对人们停留观看的要求可能过高但相反OCAT典型的昏暗展览环境与这次特别为影像展设计的隔音间中人们终于可以稍作休息这昏暗是格罗伊斯所说的美术馆的伟大夜晚”,观众因影像时间轴的牵制被迫将目光投向那个发光的对象而不是处于暗处的他者影像展莫名成为一个提供休息的中转点机器隐秘的内核发出光线照亮并扭曲着现实这或许就是重蹈现实的意义

这一场结束大家又将飞向南方三天以后香港巴塞尔的私人预展就会开启艺术圈的社交媒体会被地点打卡照与巴塞尔展位广告刷屏一切周而复始一派生机广播中政府的担忧看起来似乎是多余

上海chi K11美术馆张恩利和奧斯卡·穆里略双个展现场,2019.

8102:与现实有关 @Artforum

2018.12.29-2019.03.10 OCAT上海馆 | OCAT Shanghai

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有人说相比过去和现在未来是最重要的因为没有将来我们干什么都没有意义所以新年这样的时刻无论多么地年复一年”,也总是让人期待。OCAT 上海于临近跨年时推出以影像创作为主的年轻艺术家群展“8102–与现实有关”,在面向未来之际显露出的却是身处当下的冷静这个来自7102年的网络梗充满着对当下过时之物的不屑以一种被加速时代长期刺激下的感官状态对现实进行品评调侃再将其狠狠抛诸脑后如此看来展览题目也许应该被这样读解 8102 怎么还跟我谈与现实有关”?

一切总是将会和现实有关这种时间的惯性与持存在融化之中站立的轮廓》(2015-2016)里呈现为那把残疾的椅子蒋竹韵为它装上冰做的假肢冰逐渐融化后椅子仍旧站立在王拓的虚空画人类戏剧研究项目(2013-2014)这呈现为经典文学和绘画与当代社会之间相互依赖衍生的关系通过已有文献现实被编织进了过去时态另一方面对现实的消化批判在此集中体现为基于现成素材的组合创造——蒋竹韵用眼球追踪系统记录了自己阅读艾略特四个四重奏的目光移动轨迹杨健取用北美原住民歌曲种类为作品盐与鸟》(2010-2018)定名沈莘在付出式批评》(2015)中摘选了三岛由纪夫小说金阁寺的词段王拓将库布里克闪灵的著名镜头进行摄影拼贴马海蛟挪用挪威的森林做影片台词等等——上述作品大多源于文献调查的诗性产出但也不可避免地为现实蒙上某种陈旧之感如果说现实是个太过时的词那也是因为它总是能够贴切地概括任何现象而未来正基于这些当下数据展开

“8102–与现实有关看似是个针对现下的玩笑却无意中引出了未来的局促现实/未来已经被当下反复咀嚼消化排泄我们进入了一个没有惊喜的循环意识已经百无聊赖像是吸药过度而崩溃的快感神经于是乎所有的表达都可以用同样的格式开头,9102也是如此

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P2P 剩余空间 @ArtShard

海报海报(最终版小图)

恰逢比特币十周年,这一采用点对点网上与共识主动性,开放源代码,以区块链作为底层技术的加密货币,由化名为中本聪的作者于20081031日发表白皮书。200913日,创世区块诞生,裹挟着质疑、盲信与资本的狂喜发展至今。

使这一电子加密货币成为可能的 P2P 概念被策划小组 Passing Fancy(朱筱蕤 & 弗雷迪·克鲁兹·诺维尔)恰逢及时的作为剩余空间1013日开幕的展览题目。P2P 意味着去中心化 (无中心服务器,每台计算机或“peer”充当其他计算机的服务器)、平等的用户地位与关系(任何人皆可参与)、无版权限制的资源共享(允许访问各种分布式资源:如文件或外围设备)。这场展览,借由这些新世纪网络滋养与共生的乌托邦意识形态,幅及了最早由 Seth Price 2003年录制的文字式电脑游戏 Romance Cory Arcangel 今年创作的 istheapplebeesondelcoparkdrinthesuburbsofdaytonopenrightnow 这十五年不长不短的时间。

P2P 令人瞩目的特点,是其全新的资源分配、传播与集散的方式。而在2014年,集散Distribution)也被 Karen Archey 和岳鸿飞援引至展览后网络艺术(尤伦斯艺术中心),作为网络艺术实践的其中一个面向被讨论。当时涉及的文本也包括 Seth Price 的《分散》(Dispersion, 2002) 。集散,不仅意味着文本的形式/媒介流变(如作品 Dump Bin 2016-2018)中注定过时的 DVD 影带)以及媒介变换产生的意识或是主体重构;也指涉了此次展览所提出的自相矛盾的权力结构与用户端(与背后的主体)之间的社会关系。

策划人十分了然去中心权利结构的自相矛盾。你可以看到 Cory Archangel 直接了当的作品 The Source (2013) 将开源代码作为作品,以纸本的形式呈现在展览现场。作品展现着与版权限定、作者权威分庭对抗的概念,不免令人联想到莫瑞吉奥·卡特兰围绕复制概念在余德耀策划的展览“The Artist is Present”。通过这样的并置,所谓自相矛盾的结构开始逐渐显现为西方内部的利益矛盾。

P2P 的形成与传播与版权法的建制几乎开始于同一时期——二十世纪七八十年代。它们几乎可以被视为生长于同一土壤之上的对立面。剩余空间与余德耀美术馆的两个展览面对着十分相似的议题,开源与复制/挪用所预设的假想敌始于西方语义中的版权限制。这一限制导致中国在官方立场窘迫,自1989年起就面对着知识产权保护的压力,1991年,美国开始将中国设为“301条款的重点国家,持续近30年的中美知识产权论战围绕的也是这个时期建立的法案——1974年贸易法案》。也是从那个时期开始,知识被过渡成了产权,不可计算的被归入了资本的评估领域。 在这30年间,中国的音乐/视频共享平台、山寨文化与复制在意识形态上屡受责难,另一方面,却被艺术家们乐此不疲地援引为创作素材。P2P 的原罪在于,它产生于建立创作权威的时代环境,并只有依赖这样具备有效型的敌方,才得以生存。试问,假设在一个从来不将知识视为产权的国度,P2P 还能否保有它的道德光环与看起来激进左倾的姿态?

展览同样将人类主体放入问题当中,策划人将点对点网络中的 peer 还原成了身体,未被定锚的是这身体的存在状态以及各个身体之间的关系。正如比特币白皮书(Bitcoin: A Peer-to-Peer Electronic Cash System)所总结的,它提供了一种不需依赖信任的电子交易系统。这折射出的是 P2P 用户在信息时代中的社会生活所共同面对的脆弱与焦虑。郭奕豪的作品 The Floor (2014-18) 在此正是释放着这样的情感维度。他将即时信息的聊天过程转换为实体空间的行为,观众面对着一扇不断被递出纸片的门,煞白的门和墙体保持一致,个体似乎隐于这层白色背后,又似乎触手可及(只要打开那扇门)。然而(墙内外的)双方都为了保持某种安全感而选择不去打开那扇门。本来真实鲜活的肉身甘于成为那个只产生只言片语的用户端。这种精神焦虑与交流的被动性正造成了现代社会原子化的个体,个体的亲密关系也朝着 P2P 网络的连接图示趋近。

如策展人所言,这场展览既是关于被构想的互联网政治,也同时关于个体用户的主体性。P2P 呈现的去中心的雄心与因此被碎片化与孤立的交往方式是原生的因果关系,他们必然是虚拟空间和现实生活都固有的。展览作品通过不同的方式揭示了网络社会的意识形态坐标,无论是线上的身体,还是使互联网成为现实的血肉之躯,使其成为现实的终究是可触摸的人造基建与操作着用户端的个体,P2P 的症结也就是当代主体的症结,如何去思考或者能否去思考它,我们不能靠  Jenna Sutela 的那些智能粘液来告诉我们。

日光之下无新事 @ArtShard

yuz museum 余德耀美术馆

The Artist is Present_Poster

“艺术家此在”或许翻译的并不确切:“The Artist is Present” 在阿布拉莫维奇(Marina Abramović)的展览中指的是艺术家自身的到场,而在余德耀美术馆以复制为名的展览中,阿布拉莫维奇的缺席,成全了卡特兰(Maurizio Cattelan)的“艺术家在场”。在这语境中,艺术家因为复制而显现,无论是被复制者还是那位精明的剽窃者。我模仿故我在,正是卡特兰的艺术哲学,当然,这也将一直以来在艺术创作中暗涌的线索拎出了水面。

复制在挪用的意义上开始于立体主义的现成品拼贴,似乎从源头开始就已经预示着现代性的断裂,立体主义对西方传统透视的反叛在毕加索(Pablo Picasso)那里演化成了对架上绘画的反叛。毕加索首次挪用现成品作为艺术,走出那突破性的跬步,在此之后,杜尚(Marcel Duchamp)的现成品实践开始变本加厉。当1917年他的《泉》(Fountain)被纽约中央宫殿的展览拒绝之后,现成品挪用以其争议性的身份终于在艺术史站稳了脚跟。这样的回溯至少为我们链接了立体主义的源头,哈里斯(Karsten Harries)曾在其书《无限与视角》(Infinity and Perspective)中对传统透视法提出疑问:一种受透视法支配的艺术如何能够揭示实在?对于新艺术和新科学的怀疑萌生了立体主义,而这同时揭开了一个世纪的挪用史序幕。

超现实主义借由梦与潜意识将日常物的形象带入作品。本雅明(Walter Benjamin)于1936年写就《机械复制时代的艺术作品》(The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction),这本书主要针对的是艺术复制品的传播现象,与艺术家对现成品的挪用还有所不同。但或许就是因为这本书,启发了60年代将文化传播的复制力与现成品结合的波普艺术,直到布里奥(Nicolas Bourriaud)在 2002年出版《后制品》(Postproduction),这条线索就一直没有在艺术史的思考中断过;布里奥认为从20世纪90年代初以来,艺术家通过翻译、再现、重新展出和利用现成作品或文化产品来制作作品,这种现象或许正是回应了信息化时代的乱象,“原创”的观念在这种新文化风景中变得模糊起来。

事实上,在这场对复制的正名展中,“原创”的真正含义更值得深究。卡特兰将此作为理所当然的前提来反之,然而到底什么是原创?能够援引的判断可能来自知识产权法中的条目,而往往在发生版权纠纷时,所谓原创、抄袭的给定只是双方律师博弈之下产生的或然结果。也就是说:通常意义上的原创,很可能只是社会建制不得已为之的提法。丹托曾用布里诺盒子的例子证明艺术史的终结,而黑格尔认为艺术终结于更早的时候:“艺术早在现代国家形态出现的时候就消亡了,因为后者为自己管辖之下公民的生活确立了形式和法律,从而使艺术失去了真正赋形的功能……”。美国于建国不久就发布了第一版版权法,“原创”的意义在某种程度上,开始被限制在了法律与权益的层面。

莎士比亚(William Shakespeare)对“原创”似乎是嗤之以鼻的,林奇(Jack Lynch)在论文《完全可接受的文学盗窃实践:抄袭、版权和十八世纪》(The Perfectly Acceptable Practice of Literary Theft: Plagiarism, Copyright, and the Eighteenth Century, 2002)中提到:莎士比亚“更加倾向于避免不必要的发明(invention)”。而《错误的喜剧》(Comedy of Errors, 2011)的作者拉斯玛森和贝特( Eric Rasmussen & Jonathan Bate)也说到:当我们赞扬差异时,莎士比亚的第一批观众则喜欢相似性——一部作品好,不是因为它是“原创”,而是因为它类似于一部令人敬佩的经典典范。

就此,我们重返余德耀美术馆现场,重新思考这个不那么“原创”的展览时,或许就不会对卡特兰的声明感到如此讶异了,也更能体会他在澎湃的专访中说到:“有个哲学家曾经告诉我,制度应该随着人的变化而变化”意味着什么。但受过中国文化影响的观者,似乎要在其中感受到某种吊诡的地方——卡特兰曾在采访中提到:“我有幸拜访到一些中国艺术家的工作室,他们在应对此话题时的轻松自在让我着迷。”而事实上, 艺术上的复制与模仿曾深深植根于中国传统文化,历代画家均有仿前人的传世之作(沈周、査士标、刘珏、八大山人等等皆留有仿倪云林的画作,类似的例子不胜枚举 ),中国艺术家自古就对这话题表现的轻松自在。卡特兰对于“复制”的正名在中国这块土壤上的意义,似乎显得略为牵强。

那么“The Artist is Present”从何意义上承担着原创性与“新”呢?卡特兰自身否认了这种可能,如圣经传道书所言:“已有的事后必再有,已行的事后必再行,日光之下并无新事。”原创性到底是什么?卡特兰认为,它在人类世界中根本不存在。格罗伊斯(Boris Groys)在其专著《论新》(On the New, 1992)中对此早有预见。但他并不对原创性进行否定,而是重新定义了“新”,借由克尔凯郭尔(Soren Kierkegaard)《哲学片段》(Philosophical Fragments, 1844)中所指出的:“新”并不等同于具有差异(这是无意义的差异,如一辆新车和一辆旧车的差异),而是意味着无差异的差异,或曰超越差异的差异,一种我们无法识别的差异。产生“新”的唯一前提,就是相似性。这将格罗伊斯带到了关于“现成物”的讨论,而杜尚的作品则呈现了这种超越差异的差异。这种差异借由博物馆(艺术空间或整个艺术体制)显现。

正是这种超越差异的差异使艺术家对现成品的使用具有了合法性——“一件艺术品只有当它在特定的意义上和其他任何日常物品、或流行文化产品相似的时候才可能是新的。”而由此博物馆成了不完全再现艺术史的空间,而是产生和展示当代新艺术的机器。在余德耀美术馆的17个房间中,处处存在的正是此种差异。正是因为博物馆的存在,这场关于复制的展览,才仍然能呈现“新”的概念。日光之下无新事,但博物馆这个仅借由人造光说话的空间,却是“无差异之差异”的可能空间。