脑洞|洛克巴西利斯克随想@Artshard

拉比特姐妹,《数据油田:快闪流量税和黑客运动》,基于互联网的装置,2018,“脑洞——人工智能与艺术”展出作品

劳伦 · 麦卡锡,《某人》,自定义软件和电子设备,影像,表演,木,塑料,织物,2019,“脑洞——人工智能与艺术”展出作品

Mind the Deep: Artificial Intelligence and Artistic Creation
November 7, 2019–February 9, 2020

Curators: Qiu Zhijie, Iris Long
Organizer: Ming Contemporary Art Museum (McaM)

按:洛克巴西利斯克(Roko’s basilisk)是2010年由Roko在Less Wrong社区博客上提出的一个思想实验。这个主张自由思考的社区原本对各种言论的容忍度极高,但在Roko提出这个思想实验之后,网站管理员就将之视为“禁忌”,并删掉了与之相关的所有讨论内容。在此实验中,Roko用决策理论中的观点来论证,一个足够强大的人工智能(Artificial Intelligence)会有动机去折磨任何一个“想象出ta的存在却没有努力让ta实现”的人。巴西利斯克在希腊和欧洲的传说里,是所有蛇类之王,并且能以眼神致人于死地。

一年多前,网络曾流传着关于埃隆·马斯克(Elon Musk)和他新女友的高能段子。“洛克巴西利斯克[1]”被放大加粗并郑重其事的介绍,它是一个关于奇点(Technological Singularity )[2]到来之后,人工智能跨时空勒索人类的思想实验。它将现下的人与未来的人工智能共同抛掷在一个不那么友好的游戏环境中,一切烧脑演算与抉择的过程都让凝视这个思想实验的人类同样遭受深渊的凝视。而怪物“巴西利斯克”在其中则成为尼采那句名言的恐怖象征。

“当你在凝视深渊的时候,深渊也在凝视你。

珍娜·苏特拉, 《火星萨满》,影像,2018

邱志杰+何晓冬博士,《京东AI生成地图》,人工智能,2018

邓菡彬,吴庭丞,《罗莎:动作情绪测谎仪》,AI交互装置,2019

我们或许听说过种种复杂的工业革命说,但在控制论(Cybernetics)之父诺伯特·维纳(Norbert Wiener)看来人类仅有两次工业革命:体能的放大与智能的放大。自动化工业革命的成功使机械成为身体的延伸。1946年电子计算机的制成,标志着人类敲开脑力延伸的大门。如今,电脑已经代替了大部分人脑的工作,而我们却仍被拒斥在门外。“小心间隙(Mind the gap)”是伦敦地铁的警示广播,而此时却在提醒我们——智能自动化的大门近处,仍有个难以跨越的沟壑,它处在智能(intelligence)与意识(mind)之间。即使我们现在能够在神经元水平上描述人类大脑的神经活动,但要回答意识的本质问题,却还相差十万八千里的距离。这距离便是明当代美术馆展览“脑洞——人工智能与艺术(Mind the Deep: Artificial Intelligence and Artistic Creation )”所指涉的那个深渊。

帕特里克·特雷塞特,《人类研究#1,3NP》,装置,2012 – 2019,“脑洞——人工智能与艺术”展出作品

莎拉 · 梅约哈斯, 《花瓣云》,16mm 胶片转高清影像和4k影像,30分12秒,2017(后)
莎拉 · 梅约哈斯, 《花瓣生成》,应用于玫瑰花瓣数据集的生成对抗网络,2018(前)
“脑洞——人工智能与艺术”展出作品

科斯莫工作室,《虚拟景观》,三频实时生成影像装置,2018,“脑洞——人工智能与艺术”展出作品

“洛克巴西利斯克”是关于一个“宁可信其有,不可信其无”的未来,而这样的未来以一种恶托邦式的假说,恐吓着我们。策展人在展览的摘要中问道:“人工智能如何成为艺术创作的思辨框架?”在无数个关于科学与技术的话题之中,人工智能成为一个最迷人的问题域,被不断放在聚光灯之下。艺术世界里的我们,将人工智能无法攻破的领域,作为我们创作的出发点。科学之光无法照亮的角落,也是哲学的未明之地,成为诗意与想象力舞蹈的完美场所。然而如果有一天,强人工智能(Strong AI)真的实现,那就是人类话语权消逝的时刻,沉默,就是我们唯一所能拥有的姿态。如同我们生杀自然,却认为自身可以为自然发言一样,人工智能为什么不会如此呢?这样的疑问造就了与之相关的后人类思考,也让人不禁怀疑,我们对自然、异形或是克苏鲁(Cthulhu)的关切,不过是来自内心对“万物之主退隐”的恐惧罢了。

西尔维奥 · 洛卢索,塞巴斯蒂安 · 史梅格,《验证码五年史》,五本风琴折页书,影像,2017,“脑洞——人工智能与艺术”展出作品

陈抱阳,《恭喜你,但是我在他的隔壁。 》,人工智能,Jetbot,投影,2019,“脑洞——人工智能与艺术”展出作品

杰克 · 艾维斯,《闭环》,双频影像,200分钟循环,2017,“脑洞——人工智能与艺术”展出作品

What I/machine cannot create, I/machine do not understand.

策展人邱志杰在采访中和我郑重声明了科学(science)与技术(technology)[3]的区别,就此或许可以将现行的科技艺术笼统的归为两类:一类以科学的知识体系展开,运用理性进行预言与检验,其创作不一定包含硬核的技术,但从想象力出发,为理性推演制造一个尚无根据的起点,从这个意义上说,它们更像是科幻小说;另一类是从技术出发,以数字艺术(Digital Art)作为典型,指以计算机为基础的数字编码艺术,或以电子方式存储和处理不同格式的信息(文本、数字、图像、声音)的艺术。[4]二者通常会以不同的比重出现在作品中,而值得注意的是,它们分别面向科学精神与技术审美。前者可以追溯到达芬奇时代,后者则应是来自上世纪50年代控制论的影响。[5]

安娜 · 瑞德尔 & 达莉娅 · 叶罗勒克,《爱丽丝和鲍勃》,程序生成的移动影像,打印信件,2017,“脑洞——人工智能与艺术”展出作品

克里斯蒂安· 米欧· 洛克莱尔,《自恋者》,雕塑装置,2018,“脑洞——人工智能与艺术”展出作品

金·高更,《生成相对极》,视频,2019,“脑洞——人工智能与艺术”展出作品

而从内容来看,则呈现出不一样的光谱。在明当代美术馆的空间中,作品以两条线索展开:其一,人工智能作为主体(AI as Subject),这个主体隐喻人类、艺术家、外星人等等。陈抱阳让受过神经网络训练的小车一次次的在不同迷宫中寻找出路(《恭喜你,但是我在他的隔壁。》,2019);“人类研究”中的RNP则是帕特里克·特雷塞特(Patrick Tresset)开发的机器人,它的计算系统对“人类如何描绘他人、如何看待艺术品、与机器人的关系”进行研究并创作;珍娜·苏特拉(Jenna Sutela)利用机器学习生成新的火星语言并将之作为通灵媒介(《火星萨满》,2018)……通过预先设定机器的行为,创作者赋予了技术不同的象征意义。其二,人类作为人工智能(Human as AI),即网络劳工、家用智能设备等。《验证码五年史》展示了艺术家西尔维奥·洛克索(Silvio Lorusso)和塞巴斯蒂安·史梅格(Sebastian Schmieg)在五年中截取的所有验证码,这印证了他们训练人工智能识别图像的“微劳动”;在劳伦·麦卡锡(Lauren Mccarthy)创作的《某人》与《劳伦》中,人类被邀请扮演真人版亚马逊 Alexa……“人·机”和“人·人”之间的关系辗转并模糊在两条叙事线之间。

陈抱阳,《恭喜你,但是我在他的隔壁。 》,人工智能,Jetbot,投影,2019,“脑洞——人工智能与艺术”展出作品

马修·普卢默·费尔南德滋,《整数刀》,自定义软件,源于 Thingiverse 公共版权的3D文件,SLS 尼龙3D打印,喷雾填料,贝尔顿喷漆,2016,“脑洞——人工智能与艺术”展出作品

理论物理学家理查德·费曼(Richard Feynman)在去世前留下过一句话:“我不能创造的,便无法理解。”这句话某种程度上成了图灵测试般的准绳,驱使人类通过理解自身创造人工智能。关于人工智能的研究,成为还原人类的科学。随之而来的,却是如具身性(embodiment)[6]、突现论(emergence)[7]与莫拉维克悖论(Moravec’s paradox)[8]等等棘手的问题。人工智能告诉我们,我们并没有如想象当中了解自己。这些现实,被艺术家不断复述,也构成了对理性主义的挑战。悖论在于,我们一方面显得不那么了解自己,一方面又陷入对自身“恶”的深刻体悟中,这隐匿在对算法偏见与数据歧视的批判里。我们以为自身是通过表象塑造人工智能,而尴尬的是,它们显露出的却是我们的无意识。全喜卿(Wendy Chun)在她的书中《更新以维持现状:习惯了的新媒体(Updating to Remain the Same)》中说到,“大数据是精神分析的私生子:在大数据的世界中,没有事故、没有口误,所有行为都是症状性的,所有行为都揭示出更大的无意识图示。”[9]网络科学揭示了巨大的集体无意识——迈墨·阿克顿(Memo Akten)在其作品《我们集体意识的守护者》(2014)中恰恰指出了这一点——它翻转了世界,将世界变为实验室。而比这更为尴尬的是,人工智能被赋予的先天范畴框架则大多来自“土耳其机器人(Mechanical Turk,亚马逊众包工作市场)”的贡献。策展人龙星如将上一个策划的展览“机器人间”视为想象人类与机器之命运的缩影,也是对“人类/后人类”的探寻。[10]而凯瑟琳·海勒(N.Katherine Hayles)对此做出的可能回应是:“后人类的建构/观念并不要求他的主体成为一个实实在在的赛博格(Cyborg)。无论身体是否受到干预,认知科学和人工生命(Artificial life)等领域出现的新的主体性模式,都必然包含着一个可以称为后人类的生物学依旧如故的“智人”。[11]在这个意义上,我们都已经成为了后人类。机器人间,就是后人类世。

aaajiao,《人工智能, Goooooooooogle 渗透》,视频装置,2019,“脑洞——人工智能与艺术”展出作品

施政,《雾晨》,多屏影像装置,神经网络,《纽约时报》过去六年首页,2019,“脑洞——人工智能与艺术”展出作品

皮格马利翁(Pygmalion)心里充满了对这假人的热爱。在爱神维纳斯的节日,他祷告道:“天神啊,如果你们什么都能赏赐,请你们把一个像我那象牙姑娘的女子许配给我吧。”

——奥维德《变形记》

渡船从掩埋了无数记忆的城市河道中顺流而下,霓虹灯将黑夜照白,巴吉度在桥上不知所望,橱窗里的假人仿佛立于世外的永恒地带。素子身上有着一种挥之不去的孤独感,如同押井守自身在《辐射》的废土世界里游荡、不做任何任务一般,遗世独立。赛博格与人类的处境处于镜子的两面,当人也被拆解为代码,纷呈的世界如隔镜视物,电子屏幕成了人类不成熟的镜子,映射出通过简化不断被放大的人性。那镜像纷繁复杂却清晰分明,无一例外的出自人类之手。

迈墨·阿克顿, 《我们集体意识的守护者》,2014,“脑洞——人工智能与艺术”展出作品

克里斯蒂安· 米欧· 洛克莱尔, 《回响》,影像,雕塑,2019,“脑洞——人工智能与艺术”展出作品

韦恩·麦克格雷格, 《活档案:人工智能编舞》,影像,2018,“脑洞——人工智能与艺术”展出作品

维纳在其谈论控制论对宗教影响的著作《神与魔》中说到,人以自身的形象造人(如同上帝造人),机器也可能有类似的行为。但是,机器的形象(image of a machine)是什么呢?什么能够成为它们存在的证明(existence proof)以便它们创造自身?他援引古希腊神话塞浦路斯王的故事,皮格马利翁按照他理想的爱人形象雕刻伽拉蒂亚的少女像,尽管十分钟爱,但那少女始终是件雕像,只有他祈求爱神维纳斯(Venus)赋予它生命之后,才成其为爱人。维纳说,控制论的机器形象就是它的灵魂。[12]但我的问题在于,人能如同皮格马利翁那样,爱上自己被赋灵的造物吗?

奥斯卡 · 夏普 & 罗斯 · 古德温,《与车开小差》,影像,6分36秒,2018,“脑洞——人工智能与艺术”展出作品

道格·罗斯曼, 《自持II》,单屏高清影像,7分27秒,实时动画,自定义代码和生成神经网络,2019,“脑洞——人工智能与艺术”展出作品

阿尔伯特 · 巴克 – 杜兰, 马里奥 · 克林格曼, 马克 · 马赛尼特, 《我的人工缪斯》,现场表演,2017,“脑洞——人工智能与艺术”展出作品

迈墨·阿克顿, 《美的最优化》,单频高清影像,15分,2017,“脑洞——人工智能与艺术”展出作品

[1]https://rationalwiki.org/wiki/Roko’s_basilisk

[2] 技术奇点,根据技术发展史总结出的观点,认为未来将要发生一件不可避免的事件──技术发展将会在很短的时间内发生极大而接近于无限的进步。当此转折点来临的时候,旧的社会模式将一去不复返,新的规则开始主宰这个世界。而后人类时代的智能和技术我们根本无法理解,就像金鱼无法理解人类的文明一样。

[3] 科学,是一种系统性的知识体系,它积累和组织并可检验有关于世界的解释和预测。技术可以指人类对机器、硬体(或人造器皿)的运用,但它也可以包含更广的架构,如系统、组织方法学和技巧。

[4] 参见https://plato.stanford.edu/entries/digital-art/

[5] Caroline A. Jones. “The Artistic Use of Cybernetic Beings”. Possible Minds. New York: Penguin Press. 2019.

[6] 即具身认知,它认为认知的许多特征,无论是人的还是其他生物的,都由机体的各个方面共同塑造。

[7] 也称涌现,是一种现象,为许多小实体交互作用后产生了大实体,而这个大实体展现了组成它的小实体所不具有的特性。突现在综合层次理论和复杂系统理论中起着核心作用。例如,生物学研究的生命现象是化学的一种突现,而心理现象则是神经生物学现象的突现。

[8] 由人工智慧和机器人学者所发现的一个和常识相佐的现象。和传统假设不同,人类所独有的高阶智慧能力只需要非常少的计算能力,例如推理,但是无意识的技能和直觉却需要极大的运算能力。参见Hans Mor**ec. Mind Children. Cambridge: Harvard University Press, 1988: 15.

[9] 全喜卿. 以同质性治理——作为区隔的网络科学. 网络化的力量. 杭州:中国美术学院出版社,2019.

[10] 参见https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_4750607

[11] 凯瑟琳·海勒. 我们何以成为后人类. 北京:北京大学出版社,2018.5.

[12] Norbert Wiener. God and Golem. Cambridge: The M.I.T. Press. 1964: 30-31.

李然:你是谁 @Artforum

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每年的特定时节,艺术的异乡客从各地集结至一座城市,世界剧场流转于觥筹交错间,折射出的面目与身体显得乖张飞扬,如同李然的人物画 。年复一年的剧目在停歇之间,总是整装重组,更换不一样的班底。李然从2018年初迁至上海,如同所有辗转于城市间的创作者,领受着各地变换的肌理与历史记忆。上海虽经历了上世纪跌宕起伏的都市化改造与思想转变,但深刻的租界历史却已然被景观包装成“外滩风情街”、“法租界”与“新西岸”。而在西岸一隅,展览“你是谁”借两件影像作品与一系列布面油画共构了不可还原之对象——“人”的演绎。

空间被幕帘松散的分隔成两个部分,观众可由两种路径进出,登台/谢幕,后台/前景,你是谁/谁是你,没有问号的句式亦可在多种读解间流转。对戏仿对象的确认,也是对自我主体的问询——展览的重重结构恰恰隐喻了艺术家考察舞美史的过程;艺术风格的模仿与流变,自我身份的辨认与定锚,在陷入循环论证的困境之中,遗留下的是难以溯回的原初。双频影像《摇身一变》(2017-19)将中国1950年代以来的舞美、服化与表演组织成艺术史的一个切面。以1958年苏联专家瓦·瓦·捷列夫到上海戏剧学院讲授舞台化妆课程的事件作为开篇,李然借照片、文献、场景摆拍与独白,讲述了舞台美术自十九世纪欧洲推行的“幻觉主义”至“假定性”(源于俄文“условность”)到“现实主义”的演变,侧向反映了一段与国家主义交织的艺术史。油画的展陈则成为美术史直观的案例。二十世纪50年代,随着建国与文化复兴,解放区的美术将苏联现实主义与徐悲鸿代表的写实主义融合。与此同时,冷战时期将苏联模式带到了各个社会主义国家,西方现代主义的影响被阻断。这是瓦·瓦·捷列夫来到中国时的外部环境。而在破坏性的六七十年代之后,中国重又将西方现代主义作为参照系,开始了上下求索而未得其果的漫漫长路。自19世纪末开始中西艺术论辩到现在仍苦于建构“中国当代艺术体系”,我们似乎从未跳脱现代性的怪圈,而这也渗透在李然译制片配音腔调的各处。

“镜子是那个衡量自然主义真实性的标杆……这是个狡猾的物件,看似无差别的反射,最终也不能抵达我们空荡的内在。”表演者对着镜子制造的他者,也是艺术创作时产生的那个他者。在《边抽象,边写实》(2019)的双频影像中,它化身为一个被化妆师任意摆布的模特,主客与敌我的分裂含混将“抽象”与“现实”的融合演绎成了自我与他者的斗争。现实主义与真实的距离、自我与他者的距离表现在化妆师狰狞的面部与模特的最终反抗中,也最终模糊在艺术家布设在空间中的油画与舞台之间。如果说“假定性”是所有艺术固有的本性,那么影视的“多重假定”不过是把我们压垮、跌入超真实的最后一根稻草,镜子的背后昏暗无光,幻觉成了真实之后,“你”到底是谁呢?

 

苏予昕:用色拼字 @典藏

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夏末的阳光洒落进窗户,耳边是洗衣机与音乐的混响,远处还有些知了叫声,温度是空调保持的人工室温,房间只有一个落地灯照亮,情绪坠入封闭空间;有那么一刻,突然想说/写/画/弹点什么。于是张口/打开电脑/铺展画卷/取出乐器,身体一切准备就绪后却僵持住了,任何言语/单词/笔触/音符都不能填满空白,眼看着一切就要消散,于是拼命想发出声音/敲打键盘/描绘形象/拨动琴弦,然而,口中说出的、手中书写的、颜色涂抹的、乐器演奏的,与先前的情绪已经有些许落差,感官信号传输至大脑需要0.05秒,词不达意的沟壑则是几个0.05秒的叠加。苏予昕的绘画是这叠加的0.05秒的错综叙事,它没有线性的时间轴,而是无数个0.05秒的回眸、预设、静默与闪回。

“表面时间”(2019)是其叙事的其中一种细腻表达,如同将河原温的“今日”系列变换尺度又重新展开的复刻。艺术家规定一个时间限度(比如15分钟),在这段时间内描绘时钟的形象,15分钟结束后便停止;而后再从另一个15分钟开始绘画不同的时间刻度,以此叠加。最终形成的画面是一个不完整的时钟,残缺的圆与或清晰或隐没的刻度暗示着画者绘制此画的具体时间。她将此画的英文定名为“Superficial Time”,然则这或“表面”或“肤浅”的时间画不是比画时钟更为贴近时间概念吗?艺术家在此既是时间的模仿者,也成为时间的制作者。

在展览“用色拼字”中,苏予昕模仿与制作的,则是色彩意欲言说的状态。颜料在手中的轻重、画笔触到膏体的粘稠感、画布回应笔端的弹性、意识流转至画面的巨细……泰晤士河畔的莫奈,在这之间收纳西敏宫的印象,色彩因日光的照射而变化有时,其画面只是关于那一限定时间的风景。那时的印象派关心日光与颜色,却对生成变化的时间视而不见。“雅克·德里达曾说绘画的起源始于盲目——因为人类从来没有办法在观看绘画对象的同时,也观看画布平面。”(苏予昕:《平行印象主义》,2018)苏予昕的创作试图面对这二者之间的空隙,将此演变为一场身体力行的时间劳作,或者说是一场关于印象的练习。25厘米见方的系列小画是这些练习的结果,洗刷画笔的那桶水与时钟叠影成蒙太奇,趁颜料还未干的时候加上其他颜色,任时间在其中发酵作用,笔触的疏密造成了水体的清浊,而色调的变化则成为时间的忠实显影。关于绘画的绘画,是将绘画的再现返回至构成绘画的各个要素自身,颜料、笔刷、画布等等以其所是的样子发挥作用,如果对苏予昕来说“去阅读就是制作”,那么反之亦然,制作绘画的过程也同时是在感知绘画——去制作就是阅读。

制作/阅读绘画,意味着要长期与绘画的“局限”工作,二维的、静止的、尺幅限定的、垂直的、图示化的(而非符号化的)等等成为画者需要朝夕相处的物质性。在此处,绘画的终点亦是它的起点,取消亦是生成:与行星一同转动的轮组让地心引力缺席(《运动与其同义词》,2019)、由地图表格、坐标系、日历绘制的“山水”无透视可言(《当日来回》,2018)、河流褶抹消了视线的连贯性(《河流褶#6,渐强》,2019)、《写与写过》(2017)切断了连续的时间剪影、《没有重力的风景》(2017)则是霍克尼式瀑布的变本加厉。 任一限定的物质性成为每幅绘画的特殊游戏规则,与之角力、玩乐、共舞,并接纳随之而来的能量。色与字的媒介限度,在此互为补充。

绘画的有限性还在于它必须经受时间的不可逆,而作画之人只能如刻舟求剑一般去肯定一个消失的坐标点。“每日此时”(2019)系列不仅是水与色千变万化的呈现,也是将水比作时间的修辞。通过在弯曲的木板上用颜色复刻水的印象,让静止的水在日光的变化下再次流动。此系列与“永远的一天”成为创作者演绎时间的两种样貌。后者用手工绢印在大尺寸的纸张上印上双面渐变色彩,裁开并线装成册。阅读者在翻阅书册的过程中,或许很难看到纸页与色彩的转换,而只能通过书侧追溯颜色的改变。它被放置在校色灯箱中,以国际标准的人工日光(6500 K)呈现。恒定的光将书册静止于不变的物理环境,书册内部的颜色变化倒像是被孤立的时间。

在苏予昕的创作中,几乎每张风景都有水的元素。这不仅因为它“承载着惊人的复杂结构”与丰富的波幅、颜色,或许还因为其素来有之的象征意义——时间。人不能两次踏进同一条河流,因为无论是这条河还是这个人都已经不同。创作者永远只能捕风捉影,身体在发出动作的片刻落后于大脑,而在全球化信息加速的时代,0.05秒已然包裹着无法承载的“印象”。关渡美术馆103室的展厅是苏予昕关于这个时代绘画(或是任何创作)的叙事诗,而如同这篇文章由无数个词不达意的0.05秒组成,艺术家也同样在创作内部经历落差、反思与辨证,观者则在顺时针或是逆时针方向的行走中,经历这些正辩反辩。

严肃游戏 @Artforum

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展览严肃游戏借哈伦·法罗基的系列作品标题为名力图探索游戏与战争虚拟技术和权力机制的关系陆明龙的作品《2065》(2018)以独立的空间呈现电子竞技在其建构的虚拟未来世界里成为全球发展速度最快的行业”;与此同时同名电子竞技游戏排名对战的系统被佩恩恩挪用至作品天梯系统》(2019),三频录像一刻不停的监控着各类电竞游戏中的所有职业玩家这与同展厅的乔恩·拉夫曼作品荣誉密码》(2011)形成互文其所谓的荣誉卓越化为天梯系统满屏闪烁的光标与图表一如真实的沙场死去或活着不过一个身影如场刊中佩恩恩的文字所写,“集监控排名选拔奖励惩罚于一体的24小时实时更新的人才调控系统”,实现了福柯所言的普遍化监视也成功改变了权力知识机制支配与控制身体的方式而这一切也成为荣誉密码的悲剧式背景拉夫曼通过整合街头霸王传奇玩家的回忆唐人街游戏厅常客的记忆与游戏自身的经典截图将观者置入真实虚拟与想象的蒙太奇中

在现实战争中,“真实则以一种更为复杂的方式存在展览中有三组艺术家将虚拟游戏再现为关于战争的记忆陆浩明彼得·尼尔森和阿莱克斯·马伊思的自动保存城门棱堡》(2018)与马修·切拉比尼的阿富汗战争日记》(2010)都是将战争的数据转换进游戏(“反恐精英”),并让玩家们通过游戏参与到历史与现实的动态进程中肯特·希里的重回二战》(2009)通过游戏引擎重现二战中的战地摄影他的另一个项目《DoD(胜利之日战争新闻学)》(2009-2012)则是以第一人称摄影而非第一人称射击的方式将在游戏中虚拟拍摄的战地照与罗伯特·卡帕因后期处理失误而显得模糊的经典摄影并置历史记录的失误与虚拟世界的仿真让真实的概念也同样失焦在画面中

法罗基的严肃游戏主要指涉战争游戏”,是关于游戏与战争这对古典关系的现代演绎同时也更关注游戏的虚拟现实技术并思考沉浸式的虚拟环境如何通过游戏侵染现实而在展览中除了上述提到与战争直接有关的作品一部分展品偏向观看经验的思考另一部分则更关乎游戏产业链的权力监控对严肃游戏的讨论仍缺乏多元层次一些艺术家曾创作过更为贴近中国语境的作品如李燎与英雄联盟职业玩家合作的表演作品陈轴将游戏世界与现实并置的影像或是曹斐林科等针对第二人生创作的作品然而这样的作品不在策展选择中

电影盗梦空间以一个旋转陀螺作为开放式结尾其成为区分梦与现实的图腾在这个展览中区分虚拟与现实的图腾成了影子吴其育与法罗基都提到了影子”——Google 街景360度摄影的东沙岛礁环景中镜头正下方是一个幽灵般的影子而美军治疗PTSDVR软件则不提供影子影子的成为识别清醒梦的标记半梦半醒的证据法罗基在文章严肃游戏的最后问道:“我们需要影子以追回记忆吗梦里是否有影子?”对影子的疑问成为他对虚拟现实梦与现实的疑问然而这个问题可能问错了就像我们问陀螺会不会倒时一样错了影子可能是因为预算有限而没有被设计在游戏中也可能是为了保证游戏运行速度而牺牲掉的真实性甚至是造景者故意设置的破绽当人们在虚拟游戏与现实梦与清醒之间无限穿行电子风景中被动了手脚的影子如同陀螺一般将丧失坐标它们象征着因过度连接而深度感染的现实一个始终让人狐疑着是虚拟还是现实的半梦半醒状态

站在巨人的肩膀上 @Artshard

纽约在过去一年发生了三个与新媒体艺术相关的展览,分别于惠特妮美术馆(程序化:艺术中的规则、代码与编排,1965-2018)、新美术馆(艺术发生在此:网络艺术的档案诗学) MOMA (新秩序:二十一世纪的艺术与技术)呈现。巧合的是,他们都以历史性的叙事方式被策划与书写。据说纽约老牌的新媒体艺术家们对此兴奋不已,他们认为这是美术馆引导艺术市场的一个信号。

程序化新秩序同为馆藏展,而惠特妮与 MOMA 都不像新美术馆那样有着针对新媒体艺术的长期实践平台 ,但这两个展览都采用了一种很有意思的策展方式,在一个主题明确并且具有年代限定的展览中,你可以同时看到 Donald Judd Cory Arcangel 的名字,或者是 Louise Bourgeois Tabor Robak 的名字。或许从艺术史的角度来看,我们可以反过来这么想——现代艺术史开始有意无意地将新媒体艺术纳入其中。

如果不将这几个展览串联在一起看,这样断代梳理的策展方式可能更像是出于无奈——策展人在有限的馆藏中试图突破关于新媒体艺术的惯性思维,呈现令人耳目一新的解读方式。但将所谓新媒体艺术与观念艺术、极简主义、表现主义等等这些在艺术史中已然站稳脚跟的流派相提并论,让人不禁怀疑这是在解构艺术史叙事,还是在对新媒体艺术进行结构性的收编?我们也许可以将三个展览的叙事结构进行并置,中性的思考个中用意。从这个角度来看,他们似乎是开始正视新媒体艺术这个艺术类别与当下严重泛滥的数字化艺术生产现状,针对技术technology)这一边界松动的流行媒介,希望从中解析出不再单纯与创作媒材捆绑的意义,避免将所有由电子技术产生的作品都归为新媒体艺术(这就像将印象派与抽象表现主义绘画归并为绘画艺术一样偷懒)。这样的举措潜在地为相关艺术作品带来了市场福音,也为新媒体艺术的整装重组提供契机。

惠特妮的展览将程序(program)拆分为两层概念:其一,作为方法、规则和算法的程序,这指涉的是一种将抽象观念通过数学原理、思维图式(语言)与色彩序列进行表达的创作方式,它使得 Josef Albers 的抽象几何绘画与 John F. Simon Jr. 的软件艺术彩色板、Alex Dodge 的视效生成程序与 Ian Chen 的虚拟生态系统、以及 Lawrence Weiner Joseph Kosuth 被串联在了一起;其二,电视节目(TV program)的算法与在其中起作用的设备、符号与图像。这一部分无疑包括了白南准、The Kitchen 的创始人之一 Steina 的即时录像编辑作品,也将 Cory Arcangel 的《超级玛丽奥云》(Super Mario Clouds, 2002)、Jim Campbell 的光点作品、Paul Pfeiffer 的体育赛事录影等等囊括在内。如展览文所言,程序化通过回顾数位艺术(computational art)的前身,并展示那些早期作品中的思想如何在当代艺术实践中演变。只言片语便昭示了策展团队意欲正本清源的愿望。

艺术发生在此仅仅占据新美术馆一楼的两个小展厅,但展题的附注十分清楚明了——这是一个反映在线艺术实践的叙述档案和历史的展览。相比这样的陈述,展览体量看起来显得过于局促,而随展览发布的大部头书册则让人印象深刻。书册的目录按编年体分成了四个部分:1982-19981999-20042005-10102011-2016,每一部分包括20多个作品,如同产品册页般设计排列。Michael Connor 在前言中直言不讳的承认这本书受到经典电影目录Essential Cinema Repertory)的影响。 1970-1975年间,James Broughton 等人希望通过电影目录的建立以定义作为艺术的电影,然而这种列表工作往往最易引起公众质疑,谁有权力为经典电影设立标准与筛选机制呢?但历史总是属于先下手为强的人,经典电影目录被沿用至今并最终留存于纽约电影选集档案馆中。Connor 解释说:与电影目录不同,Rhizome 追求某种程度的开放性。他们选择先在网上发布网络艺术选集系列,并根据观众的反馈调整最终的100件作品名单。但相似的问题并没有因此消失,那就是谁有权力为网络艺术设立标准和筛选机制?这本书最终让 Rhizome 陷入一个现实——即身为根茎式网络平台的先驱者,最终仍然选择了单一时间轴的言说方式为自身建立话语权。

图7

在这一点上,Rhizome 和分别标榜美国艺术与现代艺术的两所机构(这两个停留在现代性话语中的美术馆)达成了共识。乍看展览新秩序:二十一世纪的艺术与技术的艺术家名单与策展团队背景,都让人感到匪夷所思——主策展人 Michelle Kuo 助理策展人 Lina Kavaliunas 都属于绘画与雕塑部门,展题中的技术与艺术则会让人误以为是针对新媒体艺术。策展人在前言中说道:“‘新秩序关注当代艺术家使用——以及误用——工具与手段(tools and forms)的方法,展示了自世纪之交以来,推动和挑战技术边界的作品:它们颠覆系统、试验材料,最终发明了新的技术和物质。技术在此叙述中被还原为工具与手段,因此它更多意味着新世纪的材料与工艺,这包括无形的——算法、录像、核磁共振和模拟系统,同时也包括具体的——乙烯基(Vinyl)、超声波胶体和3D打印等等。其中最能够表达展览意图的作品莫过于路易斯·布尔乔亚的全息图系列(1998-2014),与其使用木头、青铜或是编织材料的习惯不同,这些血红色的全息图像由激光束产生——通过记录雕塑物件反射的光场,并将其灼烧在玻璃板上。这一系列在2017年初于 Cheim & Read 画廊展出时就引起了关注,并被收藏于MOMA的绘画与雕塑部门,它展示了一个上世纪的艺术家于晚年面对世纪之交涌现的新技术时所做出的反应。 借此,策展人也明晰了自身观点,新秩序是一种重新判定新技术的视角,展览不仅没有为技术的意义定锚,而且将其边界打散。这为我们提供了这样一个范本——绘画与雕塑艺术的角度切入技术会是怎样的面貌,展题的艺术与技术事实上指涉的是海德格尔援引的希腊词 techne(技能/工艺+艺术创作)。

图8

综上所述,三个美术馆采取了不同的进路对新媒体艺术展览进行策划——惠特妮将技术的概念缩小至程序,并通过这个支点串联新老作品;新美术馆通过简单直接的编年体书册为网络艺术构建一份权威的名单;MOMA则是将技术一词破成了艺术与工具/手段讲述被技术化了的绘画与雕塑。虽然路径不同,但方向却是一样的,那就是为新媒体艺术重新赋能,并提供接续现代艺术的理论方法。

March!前进?@Artforum

3月21日清晨上海艺术圈已经渗透着亢奋情绪这一天全球昼夜均分气象轮转收音机广播意外播报了政府对上海这一开幕季盛况的预告观点简单明了各大美术馆竞相推出外国艺术家的展览本土艺术家与艺术行业人才储备却略显欠缺这成为我去往外滩美术馆采访 Tobias Rehbeger 的前奏这位拥有无数品牌合作经历的金狮奖获得者仍穿着弯腰露出半个屁股的垮裤对着镜头说到:Welcome to the Pee(Tea)house。

于春季艺术周期间开张的除了外滩美术馆街对面的里森画廊之外还有西岸的油罐艺术中心里森贝浩登与外滩美术馆已经成为洛克·外滩源的三龙盘踞在上海市中心而油罐三馆开幕的建设中”、Adrian Villar Rojas 个展 teamLab 沉浸式展览也同样迎合了群展、IP个展和网红展的健康配比油罐作为西岸四大艺术中心的先驱首先实现了上海艺术长廊蓝图的一部分而明年这里还可能迎来西岸美术馆蓬皮杜)、星美术馆与梦中心的落成城市未来的重大规划裹挟着房地产开发与艺术圈地的共谋在上海艺术圈每年两次的候鸟迁徙很大程度上归因于资本的流转远客对此行来到上海的目的彼此心照不宣而他们的期盼似乎总不在此处所有人见面的第一句问候便是去香港吗什么时候去简单的日程对照基本可以满足匆忙见面的谈话需求

策展人刘畑和艺术家王拓.

 

各个本地画廊相应推出自身认为较具竞争性的艺术家与作品类型天线空间崔洁没顶画廊沈莘乔空间刘窗艾可画廊杨圆圆等其余大多绘画展尔尔而如亚洲当代艺术空间与CAC艺术中心那样策划多媒介群展的实则少数在艺术市场的消费阶梯上判断好空间自身的形象与定位是能够在资本的大蛋糕上分一杯羹的策略

 

亚洲当代艺术中心挽歌有关怀旧的五种欲望机制展览现场,2019.

 

22日才是注意力经济真正开始血脉膨胀的一天,Goshka Macuga 策划展的媒体预览自上午9:30就已紧锣密鼓地开始了。Prada 对荣宅的良苦用心体现在建筑修缮的每一个细节但在繁忙的脚步间已成为浮华这是艺术周继PSA陈福善展览后的第二个收藏展紧随其后的还有CC基金会与OCAT的王兵影像收藏展 Prada 的不同之处在于邀请了一位善于调用文献、 历史与艺术作品的艺术家/策划人。Macuga 自身的创作方式与收藏展的概念可谓不谋而合我曾为何物?”展览手册后头列出的参照文本是我见过最多的时龄52岁的她同大多远道而来的外宾一样深受时差之苦却因为问到弗兰肯斯坦而愿意驻足攀谈片刻当我问她是否愿意在之后不那么忙的时候接受采访时她露出得救了的表情说道那样我就可以在平静中回答问题了

 

我曾为何物?”展览开幕京剧表演现场,2019.

 

这样的期望在香港巴塞尔的倒计时中显得越来越奢侈下午正在所有人深陷去往西岸、M50 还是外滩看展的艰难抉择中时,“全部都去成为一个让人解脱的选项毕竟并没有什么人能够在开幕式上静下心来看作品和人群与作品打个照面拍照、say hi、发社交媒体自我在疾走与堵车的变速中适应着所谓发展中国家的节奏。15年前定居于上海的右翼加速主义者 Nick Land 早在当时就惊讶于中国政治引擎的巨大威力他认为中国对未来的迷恋和高速发展使其已经成为一个加速主义社会而今,“ART 24 HOURS | 上海艺术24小时” 成为技术+资本主义的微小案例形塑着加速群体的行动模式或许五年前你还在感叹伦敦或是纽约美术馆便利的通票制度而上海只花了两年时间依靠 o2o (online to offline) 的模式在这次艺术24小时中将超过50家的美术馆博物馆机构及画廊联结利用电子商务普及的优势迅速完成市场的资源整合事实证明艺术的资本化是件不那么难的事想到这些眼前不巧的经过运载着废弃摩拜单车的卡车残败与被淘汰的晦气景象实在与这热闹不符。3月的风如同往年一样仍然带着某种辞旧迎新的希望拂过脸面

 

油罐艺术中心建立中展览现场,2019.

 

23日周六是专业艺术圈开始收尾的一天也是普通观众倾巢出动看展的时机。“ART 24 HOURS”几日前已经发布他们的艺术周末计划书”,消费社会下的身体以这样的方式接受着规训。“一张艺术通票两天可看上海19家美术馆博物馆还可享受各种消费折扣。”看着这样诱人的字眼也能理解自己当初买下早鸟票的冲动消费者是被暴露兴奋点的小白鼠而商家总是知道自己能以何种方式起作用上海艺术三月的终点可能在昊美术馆也可能是OCAT。馆长张培力在开幕致辞时开玩笑说道选择了来到这个展览就意味着将错过昊美术馆的开幕马修克劳福德(Matthew Crawford)说的没错,“注意力是一种资源——且每个人都是有限的”。文安路30号的OCAT空间将影像收藏展作为落幕展实为一个不错的选择虽然在繁忙的艺术周里影像展对人们停留观看的要求可能过高但相反OCAT典型的昏暗展览环境与这次特别为影像展设计的隔音间中人们终于可以稍作休息这昏暗是格罗伊斯所说的美术馆的伟大夜晚”,观众因影像时间轴的牵制被迫将目光投向那个发光的对象而不是处于暗处的他者影像展莫名成为一个提供休息的中转点机器隐秘的内核发出光线照亮并扭曲着现实这或许就是重蹈现实的意义

这一场结束大家又将飞向南方三天以后香港巴塞尔的私人预展就会开启艺术圈的社交媒体会被地点打卡照与巴塞尔展位广告刷屏一切周而复始一派生机广播中政府的担忧看起来似乎是多余

上海chi K11美术馆张恩利和奧斯卡·穆里略双个展现场,2019.

8102:与现实有关 @Artforum

2018.12.29-2019.03.10 OCAT上海馆 | OCAT Shanghai

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有人说相比过去和现在未来是最重要的因为没有将来我们干什么都没有意义所以新年这样的时刻无论多么地年复一年”,也总是让人期待。OCAT 上海于临近跨年时推出以影像创作为主的年轻艺术家群展“8102–与现实有关”,在面向未来之际显露出的却是身处当下的冷静这个来自7102年的网络梗充满着对当下过时之物的不屑以一种被加速时代长期刺激下的感官状态对现实进行品评调侃再将其狠狠抛诸脑后如此看来展览题目也许应该被这样读解 8102 怎么还跟我谈与现实有关”?

一切总是将会和现实有关这种时间的惯性与持存在融化之中站立的轮廓》(2015-2016)里呈现为那把残疾的椅子蒋竹韵为它装上冰做的假肢冰逐渐融化后椅子仍旧站立在王拓的虚空画人类戏剧研究项目(2013-2014)这呈现为经典文学和绘画与当代社会之间相互依赖衍生的关系通过已有文献现实被编织进了过去时态另一方面对现实的消化批判在此集中体现为基于现成素材的组合创造——蒋竹韵用眼球追踪系统记录了自己阅读艾略特四个四重奏的目光移动轨迹杨健取用北美原住民歌曲种类为作品盐与鸟》(2010-2018)定名沈莘在付出式批评》(2015)中摘选了三岛由纪夫小说金阁寺的词段王拓将库布里克闪灵的著名镜头进行摄影拼贴马海蛟挪用挪威的森林做影片台词等等——上述作品大多源于文献调查的诗性产出但也不可避免地为现实蒙上某种陈旧之感如果说现实是个太过时的词那也是因为它总是能够贴切地概括任何现象而未来正基于这些当下数据展开

“8102–与现实有关看似是个针对现下的玩笑却无意中引出了未来的局促现实/未来已经被当下反复咀嚼消化排泄我们进入了一个没有惊喜的循环意识已经百无聊赖像是吸药过度而崩溃的快感神经于是乎所有的表达都可以用同样的格式开头,9102也是如此

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P2P 剩余空间 @ArtShard

海报海报(最终版小图)

恰逢比特币十周年,这一采用点对点网上与共识主动性,开放源代码,以区块链作为底层技术的加密货币,由化名为中本聪的作者于20081031日发表白皮书。200913日,创世区块诞生,裹挟着质疑、盲信与资本的狂喜发展至今。

使这一电子加密货币成为可能的 P2P 概念被策划小组 Passing Fancy(朱筱蕤 & 弗雷迪·克鲁兹·诺维尔)恰逢及时的作为剩余空间1013日开幕的展览题目。P2P 意味着去中心化 (无中心服务器,每台计算机或“peer”充当其他计算机的服务器)、平等的用户地位与关系(任何人皆可参与)、无版权限制的资源共享(允许访问各种分布式资源:如文件或外围设备)。这场展览,借由这些新世纪网络滋养与共生的乌托邦意识形态,幅及了最早由 Seth Price 2003年录制的文字式电脑游戏 Romance Cory Arcangel 今年创作的 istheapplebeesondelcoparkdrinthesuburbsofdaytonopenrightnow 这十五年不长不短的时间。

P2P 令人瞩目的特点,是其全新的资源分配、传播与集散的方式。而在2014年,集散Distribution)也被 Karen Archey 和岳鸿飞援引至展览后网络艺术(尤伦斯艺术中心),作为网络艺术实践的其中一个面向被讨论。当时涉及的文本也包括 Seth Price 的《分散》(Dispersion, 2002) 。集散,不仅意味着文本的形式/媒介流变(如作品 Dump Bin 2016-2018)中注定过时的 DVD 影带)以及媒介变换产生的意识或是主体重构;也指涉了此次展览所提出的自相矛盾的权力结构与用户端(与背后的主体)之间的社会关系。

策划人十分了然去中心权利结构的自相矛盾。你可以看到 Cory Archangel 直接了当的作品 The Source (2013) 将开源代码作为作品,以纸本的形式呈现在展览现场。作品展现着与版权限定、作者权威分庭对抗的概念,不免令人联想到莫瑞吉奥·卡特兰围绕复制概念在余德耀策划的展览“The Artist is Present”。通过这样的并置,所谓自相矛盾的结构开始逐渐显现为西方内部的利益矛盾。

P2P 的形成与传播与版权法的建制几乎开始于同一时期——二十世纪七八十年代。它们几乎可以被视为生长于同一土壤之上的对立面。剩余空间与余德耀美术馆的两个展览面对着十分相似的议题,开源与复制/挪用所预设的假想敌始于西方语义中的版权限制。这一限制导致中国在官方立场窘迫,自1989年起就面对着知识产权保护的压力,1991年,美国开始将中国设为“301条款的重点国家,持续近30年的中美知识产权论战围绕的也是这个时期建立的法案——1974年贸易法案》。也是从那个时期开始,知识被过渡成了产权,不可计算的被归入了资本的评估领域。 在这30年间,中国的音乐/视频共享平台、山寨文化与复制在意识形态上屡受责难,另一方面,却被艺术家们乐此不疲地援引为创作素材。P2P 的原罪在于,它产生于建立创作权威的时代环境,并只有依赖这样具备有效型的敌方,才得以生存。试问,假设在一个从来不将知识视为产权的国度,P2P 还能否保有它的道德光环与看起来激进左倾的姿态?

展览同样将人类主体放入问题当中,策划人将点对点网络中的 peer 还原成了身体,未被定锚的是这身体的存在状态以及各个身体之间的关系。正如比特币白皮书(Bitcoin: A Peer-to-Peer Electronic Cash System)所总结的,它提供了一种不需依赖信任的电子交易系统。这折射出的是 P2P 用户在信息时代中的社会生活所共同面对的脆弱与焦虑。郭奕豪的作品 The Floor (2014-18) 在此正是释放着这样的情感维度。他将即时信息的聊天过程转换为实体空间的行为,观众面对着一扇不断被递出纸片的门,煞白的门和墙体保持一致,个体似乎隐于这层白色背后,又似乎触手可及(只要打开那扇门)。然而(墙内外的)双方都为了保持某种安全感而选择不去打开那扇门。本来真实鲜活的肉身甘于成为那个只产生只言片语的用户端。这种精神焦虑与交流的被动性正造成了现代社会原子化的个体,个体的亲密关系也朝着 P2P 网络的连接图示趋近。

如策展人所言,这场展览既是关于被构想的互联网政治,也同时关于个体用户的主体性。P2P 呈现的去中心的雄心与因此被碎片化与孤立的交往方式是原生的因果关系,他们必然是虚拟空间和现实生活都固有的。展览作品通过不同的方式揭示了网络社会的意识形态坐标,无论是线上的身体,还是使互联网成为现实的血肉之躯,使其成为现实的终究是可触摸的人造基建与操作着用户端的个体,P2P 的症结也就是当代主体的症结,如何去思考或者能否去思考它,我们不能靠  Jenna Sutela 的那些智能粘液来告诉我们。

日光之下无新事 @ArtShard

yuz museum 余德耀美术馆

The Artist is Present_Poster

“艺术家此在”或许翻译的并不确切:“The Artist is Present” 在阿布拉莫维奇(Marina Abramović)的展览中指的是艺术家自身的到场,而在余德耀美术馆以复制为名的展览中,阿布拉莫维奇的缺席,成全了卡特兰(Maurizio Cattelan)的“艺术家在场”。在这语境中,艺术家因为复制而显现,无论是被复制者还是那位精明的剽窃者。我模仿故我在,正是卡特兰的艺术哲学,当然,这也将一直以来在艺术创作中暗涌的线索拎出了水面。

复制在挪用的意义上开始于立体主义的现成品拼贴,似乎从源头开始就已经预示着现代性的断裂,立体主义对西方传统透视的反叛在毕加索(Pablo Picasso)那里演化成了对架上绘画的反叛。毕加索首次挪用现成品作为艺术,走出那突破性的跬步,在此之后,杜尚(Marcel Duchamp)的现成品实践开始变本加厉。当1917年他的《泉》(Fountain)被纽约中央宫殿的展览拒绝之后,现成品挪用以其争议性的身份终于在艺术史站稳了脚跟。这样的回溯至少为我们链接了立体主义的源头,哈里斯(Karsten Harries)曾在其书《无限与视角》(Infinity and Perspective)中对传统透视法提出疑问:一种受透视法支配的艺术如何能够揭示实在?对于新艺术和新科学的怀疑萌生了立体主义,而这同时揭开了一个世纪的挪用史序幕。

超现实主义借由梦与潜意识将日常物的形象带入作品。本雅明(Walter Benjamin)于1936年写就《机械复制时代的艺术作品》(The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction),这本书主要针对的是艺术复制品的传播现象,与艺术家对现成品的挪用还有所不同。但或许就是因为这本书,启发了60年代将文化传播的复制力与现成品结合的波普艺术,直到布里奥(Nicolas Bourriaud)在 2002年出版《后制品》(Postproduction),这条线索就一直没有在艺术史的思考中断过;布里奥认为从20世纪90年代初以来,艺术家通过翻译、再现、重新展出和利用现成作品或文化产品来制作作品,这种现象或许正是回应了信息化时代的乱象,“原创”的观念在这种新文化风景中变得模糊起来。

事实上,在这场对复制的正名展中,“原创”的真正含义更值得深究。卡特兰将此作为理所当然的前提来反之,然而到底什么是原创?能够援引的判断可能来自知识产权法中的条目,而往往在发生版权纠纷时,所谓原创、抄袭的给定只是双方律师博弈之下产生的或然结果。也就是说:通常意义上的原创,很可能只是社会建制不得已为之的提法。丹托曾用布里诺盒子的例子证明艺术史的终结,而黑格尔认为艺术终结于更早的时候:“艺术早在现代国家形态出现的时候就消亡了,因为后者为自己管辖之下公民的生活确立了形式和法律,从而使艺术失去了真正赋形的功能……”。美国于建国不久就发布了第一版版权法,“原创”的意义在某种程度上,开始被限制在了法律与权益的层面。

莎士比亚(William Shakespeare)对“原创”似乎是嗤之以鼻的,林奇(Jack Lynch)在论文《完全可接受的文学盗窃实践:抄袭、版权和十八世纪》(The Perfectly Acceptable Practice of Literary Theft: Plagiarism, Copyright, and the Eighteenth Century, 2002)中提到:莎士比亚“更加倾向于避免不必要的发明(invention)”。而《错误的喜剧》(Comedy of Errors, 2011)的作者拉斯玛森和贝特( Eric Rasmussen & Jonathan Bate)也说到:当我们赞扬差异时,莎士比亚的第一批观众则喜欢相似性——一部作品好,不是因为它是“原创”,而是因为它类似于一部令人敬佩的经典典范。

就此,我们重返余德耀美术馆现场,重新思考这个不那么“原创”的展览时,或许就不会对卡特兰的声明感到如此讶异了,也更能体会他在澎湃的专访中说到:“有个哲学家曾经告诉我,制度应该随着人的变化而变化”意味着什么。但受过中国文化影响的观者,似乎要在其中感受到某种吊诡的地方——卡特兰曾在采访中提到:“我有幸拜访到一些中国艺术家的工作室,他们在应对此话题时的轻松自在让我着迷。”而事实上, 艺术上的复制与模仿曾深深植根于中国传统文化,历代画家均有仿前人的传世之作(沈周、査士标、刘珏、八大山人等等皆留有仿倪云林的画作,类似的例子不胜枚举 ),中国艺术家自古就对这话题表现的轻松自在。卡特兰对于“复制”的正名在中国这块土壤上的意义,似乎显得略为牵强。

那么“The Artist is Present”从何意义上承担着原创性与“新”呢?卡特兰自身否认了这种可能,如圣经传道书所言:“已有的事后必再有,已行的事后必再行,日光之下并无新事。”原创性到底是什么?卡特兰认为,它在人类世界中根本不存在。格罗伊斯(Boris Groys)在其专著《论新》(On the New, 1992)中对此早有预见。但他并不对原创性进行否定,而是重新定义了“新”,借由克尔凯郭尔(Soren Kierkegaard)《哲学片段》(Philosophical Fragments, 1844)中所指出的:“新”并不等同于具有差异(这是无意义的差异,如一辆新车和一辆旧车的差异),而是意味着无差异的差异,或曰超越差异的差异,一种我们无法识别的差异。产生“新”的唯一前提,就是相似性。这将格罗伊斯带到了关于“现成物”的讨论,而杜尚的作品则呈现了这种超越差异的差异。这种差异借由博物馆(艺术空间或整个艺术体制)显现。

正是这种超越差异的差异使艺术家对现成品的使用具有了合法性——“一件艺术品只有当它在特定的意义上和其他任何日常物品、或流行文化产品相似的时候才可能是新的。”而由此博物馆成了不完全再现艺术史的空间,而是产生和展示当代新艺术的机器。在余德耀美术馆的17个房间中,处处存在的正是此种差异。正是因为博物馆的存在,这场关于复制的展览,才仍然能呈现“新”的概念。日光之下无新事,但博物馆这个仅借由人造光说话的空间,却是“无差异之差异”的可能空间。

谁的乐土?@ArtForum

按:本文发表于 artforum 艺术论坛,感谢张涵露专业的编辑,让文章顺畅不少。

外滩美术馆的四楼除了灯光操作台与地上的标识线外,净无一物。观众正对着的门被两位身穿白雪公主戏服的人打开,艾萨·霍克森(Eisa Jocson)和她的搭档就这样安静的出场了。开始是全无表情的一系列动作模仿,让人想到奥利弗·拉瑞克(Oliver Laric)讨论拟像、再现和流行文化的作品《版本》(Versions, 2009-12),在其中他对两个卡通人物进行动作分析,相似却又略微不同。霍克森通常习惯一个人表演,而这场演出她选择了和搭档合作,互为副本,在舞台上,在观众的眼中,呈现出简单的比照。正是这种唯二的戏仿,呈现了重复性与差异,加深了他们作为一个模仿者的身份。

在这样的几分钟之后,两位演员的表情瞬间有了变化,那是种略带惊悚的突兀改变,如附灵一般,夸张虚假的表情转瞬出现在眉目间,他们继续重复简单的动作:定格、呼吸、抬手,复现了《摩登时代》里机械的身体,程式化的动作一再被演练。在这样枯燥的过程中,我一直在想为什么要用两位演员,除了呈现两个模本之间微妙的差异之外,霍克森还有什么企图?

结果似乎是显而易见的,因为你很快能体会到来自两性肢体之间的差别,在柔软与僵硬的动作之间渐渐分明。霍克森可能正是想要抹消这样的差异,在她的另一件作品《菲律宾猛男学院》(2014)中,其关注点就在于透过女性身体呈现男性的身体图像。她对猛男舞的舞姿和技巧进行研究之后,设计了一套教授女性学习猛男舞的课程。通过肢体的演绎,将自身化为雌雄共体之身,性别的社会性建构在其体内渐渐趋向于瓦解。再回到现场去思考这两个模本,性别特征被暗暗埋伏在两个躯体之中,她的男性搭档几乎很难让人看出破绽。

而后,他/她发出了声音。

像模仿白雪公主的小孩,却逼真得如童话里的经典桥段,精致上扬的语调,戏剧化的笑声,身体的婀娜多姿,像是将动画片一直5秒钟回放般的重复。这是在YouTube上随手就能搜到的片段:白雪公主在森林中俯头痛哭,而后被只兔子惊吓到,与森林动物们一起愉快的唱歌。当你渐渐被霍克森和其搭档的表演洗脑,并在卡壳般的重复回放中感到不适的时候,他们终于从反复的动作中退出,走向了观众,走到了画外,走进了迪士尼主题乐园。

“乐土”(Happyland)是迪士尼主题乐园的别称,也恰巧是霍克森出生地马尼拉贫民窟的名字。这一讽刺意味在香港的迪士尼乐园更显得微妙,在这个长期依靠菲律宾劳动力输出的城市,“乐土”中也有大量的菲律宾演员,程式化地诠释“快乐”成为他们的日常劳作。通过身体操练,美国文化在精神中建构出一副副被规训的身体,这些身体在所谓快乐的帝国中被高效使用并持续耗尽。而因为肤色的关系,菲律宾演员可以演其他的角色,但是被永远排斥在拥有“如雪肌肤”的白雪公主角色之外。

对于霍克森而言,皮肤是重要的意象,前不久在明当代美术馆的演出,以《皮肤》(Skin)为名,演绎了不同社会状况下的身体,肤色作为皮肤最重要的显征,折射着大量的历史背景与文化意义。被西班牙殖民超过三百年的菲律宾,遗留下来的对雪白肌肤的狂热,被全部投射在了白雪公主的角色之上。“I’m white, snow white”——童话故事中出现的一句无伤大雅的话,在《公主研究》中承担了决定性的作用。这样的身份建构,浸染在童话故事中,包裹着成人世界隐而不言的等级划分和文化暴力。霍克森采取了比保罗·麦卡锡(Paul McCarthy)更委婉的策略 ,她不把这个经典文本所扎根的现实粗暴的裸露出来,而是通过重复动作与情境的蒙太奇向我们细细解剖这个可恶的现实。

然而《公主研究》的意图还不仅于此,在一连串与观众的互动对话之后,表演者又回到重复机械的动作模仿,而这次他们的身体以持续加速的速度进入一种难以分清情绪的癫狂状态,定格扮演定格扮演定格扮演,与之前定格动作的 指涉不同,这样的状态更像是被摄影师跟拍,也像是青春期女孩不切实的幻想,这些过程向我们展示的是被凝视的身体姿态,它们面对的不是现场的观众,而是臆想的镜头;透过镜头倒影,他们似乎能看到自身肤色白皙的身体,同时又瞧见自己身为菲律宾女孩与生俱来的深色肤色。他们戏仿的欢笑声由矫揉造作到哭笑不得,似乎被一种自身承受不住的喜悦充盈着,最终,他们将身体甩向了地面,公主的裙摆不堪的掀起,盖住了精致的妆容,裸露出透着肤色的下体,乔装在顷刻间碎裂。

也就是在这个时刻,只是在这个时刻。他们真实的身体才真正被看见,这个身体毫无装饰,显露着遮盖不住的性征。与名和晃平《VESSEL》影像中的躯体不同,抹去头部的人体造就了陌生感,制造出非人的陌生生物;而白雪公主裸露的下体则让表演者回到“人”本身的位置,这个位置甚至不是人文主义的,裹挟着生而为人的野性与困窘,在摸索与蠕动中,两个躯体逐渐触碰到彼此,公主的裙摆终于随重力垂下,假发、发饰已被摘下零落在地面,他们散着长发,又开始了最初的扮演,演绎着被异化的众人。

顿时,净白的空间开始闪烁灯光,黄色/白色的色卡快速的切换,霍克森的用意显得那样直白:她将自己化身为涂色本里的“白雪公主”邀请观众为其填色,除了线框之外,颜色全由观众定夺。她把表演中所释放的问题留给了观众,当你拿起画笔去图画这位“菲律宾白雪公主”的时候,你要怎么去处理她的肤色,以及,怎样去定位这样的角色?或许,这只能让不同历史与文化背景的每一个个人来定夺。