March!前进?@Artforum

3月21日清晨上海艺术圈已经渗透着亢奋情绪这一天全球昼夜均分气象轮转收音机广播意外播报了政府对上海这一开幕季盛况的预告观点简单明了各大美术馆竞相推出外国艺术家的展览本土艺术家与艺术行业人才储备却略显欠缺这成为我去往外滩美术馆采访 Tobias Rehbeger 的前奏这位拥有无数品牌合作经历的金狮奖获得者仍穿着弯腰露出半个屁股的垮裤对着镜头说到:Welcome to the Pee(Tea)house。

于春季艺术周期间开张的除了外滩美术馆街对面的里森画廊之外还有西岸的油罐艺术中心里森贝浩登与外滩美术馆已经成为洛克·外滩源的三龙盘踞在上海市中心而油罐三馆开幕的建设中”、Adrian Villar Rojas 个展 teamLab 沉浸式展览也同样迎合了群展、IP个展和网红展的健康配比油罐作为西岸四大艺术中心的先驱首先实现了上海艺术长廊蓝图的一部分而明年这里还可能迎来西岸美术馆蓬皮杜)、星美术馆与梦中心的落成城市未来的重大规划裹挟着房地产开发与艺术圈地的共谋在上海艺术圈每年两次的候鸟迁徙很大程度上归因于资本的流转远客对此行来到上海的目的彼此心照不宣而他们的期盼似乎总不在此处所有人见面的第一句问候便是去香港吗什么时候去简单的日程对照基本可以满足匆忙见面的谈话需求

策展人刘畑和艺术家王拓.

 

各个本地画廊相应推出自身认为较具竞争性的艺术家与作品类型天线空间崔洁没顶画廊沈莘乔空间刘窗艾可画廊杨圆圆等其余大多绘画展尔尔而如亚洲当代艺术空间与CAC艺术中心那样策划多媒介群展的实则少数在艺术市场的消费阶梯上判断好空间自身的形象与定位是能够在资本的大蛋糕上分一杯羹的策略

 

亚洲当代艺术中心挽歌有关怀旧的五种欲望机制展览现场,2019.

 

22日才是注意力经济真正开始血脉膨胀的一天,Goshka Macuga 策划展的媒体预览自上午9:30就已紧锣密鼓地开始了。Prada 对荣宅的良苦用心体现在建筑修缮的每一个细节但在繁忙的脚步间已成为浮华这是艺术周继PSA陈福善展览后的第二个收藏展紧随其后的还有CC基金会与OCAT的王兵影像收藏展 Prada 的不同之处在于邀请了一位善于调用文献、 历史与艺术作品的艺术家/策划人。Macuga 自身的创作方式与收藏展的概念可谓不谋而合我曾为何物?”展览手册后头列出的参照文本是我见过最多的时龄52岁的她同大多远道而来的外宾一样深受时差之苦却因为问到弗兰肯斯坦而愿意驻足攀谈片刻当我问她是否愿意在之后不那么忙的时候接受采访时她露出得救了的表情说道那样我就可以在平静中回答问题了

 

我曾为何物?”展览开幕京剧表演现场,2019.

 

这样的期望在香港巴塞尔的倒计时中显得越来越奢侈下午正在所有人深陷去往西岸、M50 还是外滩看展的艰难抉择中时,“全部都去成为一个让人解脱的选项毕竟并没有什么人能够在开幕式上静下心来看作品和人群与作品打个照面拍照、say hi、发社交媒体自我在疾走与堵车的变速中适应着所谓发展中国家的节奏。15年前定居于上海的右翼加速主义者 Nick Land 早在当时就惊讶于中国政治引擎的巨大威力他认为中国对未来的迷恋和高速发展使其已经成为一个加速主义社会而今,“ART 24 HOURS | 上海艺术24小时” 成为技术+资本主义的微小案例形塑着加速群体的行动模式或许五年前你还在感叹伦敦或是纽约美术馆便利的通票制度而上海只花了两年时间依靠 o2o (online to offline) 的模式在这次艺术24小时中将超过50家的美术馆博物馆机构及画廊联结利用电子商务普及的优势迅速完成市场的资源整合事实证明艺术的资本化是件不那么难的事想到这些眼前不巧的经过运载着废弃摩拜单车的卡车残败与被淘汰的晦气景象实在与这热闹不符。3月的风如同往年一样仍然带着某种辞旧迎新的希望拂过脸面

 

油罐艺术中心建立中展览现场,2019.

 

23日周六是专业艺术圈开始收尾的一天也是普通观众倾巢出动看展的时机。“ART 24 HOURS”几日前已经发布他们的艺术周末计划书”,消费社会下的身体以这样的方式接受着规训。“一张艺术通票两天可看上海19家美术馆博物馆还可享受各种消费折扣。”看着这样诱人的字眼也能理解自己当初买下早鸟票的冲动消费者是被暴露兴奋点的小白鼠而商家总是知道自己能以何种方式起作用上海艺术三月的终点可能在昊美术馆也可能是OCAT。馆长张培力在开幕致辞时开玩笑说道选择了来到这个展览就意味着将错过昊美术馆的开幕马修克劳福德(Matthew Crawford)说的没错,“注意力是一种资源——且每个人都是有限的”。文安路30号的OCAT空间将影像收藏展作为落幕展实为一个不错的选择虽然在繁忙的艺术周里影像展对人们停留观看的要求可能过高但相反OCAT典型的昏暗展览环境与这次特别为影像展设计的隔音间中人们终于可以稍作休息这昏暗是格罗伊斯所说的美术馆的伟大夜晚”,观众因影像时间轴的牵制被迫将目光投向那个发光的对象而不是处于暗处的他者影像展莫名成为一个提供休息的中转点机器隐秘的内核发出光线照亮并扭曲着现实这或许就是重蹈现实的意义

这一场结束大家又将飞向南方三天以后香港巴塞尔的私人预展就会开启艺术圈的社交媒体会被地点打卡照与巴塞尔展位广告刷屏一切周而复始一派生机广播中政府的担忧看起来似乎是多余

上海chi K11美术馆张恩利和奧斯卡·穆里略双个展现场,2019.

8102:与现实有关 @Artforum

2018.12.29-2019.03.10 OCAT上海馆 | OCAT Shanghai

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有人说相比过去和现在未来是最重要的因为没有将来我们干什么都没有意义所以新年这样的时刻无论多么地年复一年”,也总是让人期待。OCAT 上海于临近跨年时推出以影像创作为主的年轻艺术家群展“8102–与现实有关”,在面向未来之际显露出的却是身处当下的冷静这个来自7102年的网络梗充满着对当下过时之物的不屑以一种被加速时代长期刺激下的感官状态对现实进行品评调侃再将其狠狠抛诸脑后如此看来展览题目也许应该被这样读解 8102 怎么还跟我谈与现实有关”?

一切总是将会和现实有关这种时间的惯性与持存在融化之中站立的轮廓》(2015-2016)里呈现为那把残疾的椅子蒋竹韵为它装上冰做的假肢冰逐渐融化后椅子仍旧站立在王拓的虚空画人类戏剧研究项目(2013-2014)这呈现为经典文学和绘画与当代社会之间相互依赖衍生的关系通过已有文献现实被编织进了过去时态另一方面对现实的消化批判在此集中体现为基于现成素材的组合创造——蒋竹韵用眼球追踪系统记录了自己阅读艾略特四个四重奏的目光移动轨迹杨健取用北美原住民歌曲种类为作品盐与鸟》(2010-2018)定名沈莘在付出式批评》(2015)中摘选了三岛由纪夫小说金阁寺的词段王拓将库布里克闪灵的著名镜头进行摄影拼贴马海蛟挪用挪威的森林做影片台词等等——上述作品大多源于文献调查的诗性产出但也不可避免地为现实蒙上某种陈旧之感如果说现实是个太过时的词那也是因为它总是能够贴切地概括任何现象而未来正基于这些当下数据展开

“8102–与现实有关看似是个针对现下的玩笑却无意中引出了未来的局促现实/未来已经被当下反复咀嚼消化排泄我们进入了一个没有惊喜的循环意识已经百无聊赖像是吸药过度而崩溃的快感神经于是乎所有的表达都可以用同样的格式开头,9102也是如此

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P2P 剩余空间 @ArtShard

海报海报(最终版小图)

恰逢比特币十周年,这一采用点对点网上与共识主动性,开放源代码,以区块链作为底层技术的加密货币,由化名为中本聪的作者于20081031日发表白皮书。200913日,创世区块诞生,裹挟着质疑、盲信与资本的狂喜发展至今。

使这一电子加密货币成为可能的 P2P 概念被策划小组 Passing Fancy(朱筱蕤 & 弗雷迪·克鲁兹·诺维尔)恰逢及时的作为剩余空间1013日开幕的展览题目。P2P 意味着去中心化 (无中心服务器,每台计算机或“peer”充当其他计算机的服务器)、平等的用户地位与关系(任何人皆可参与)、无版权限制的资源共享(允许访问各种分布式资源:如文件或外围设备)。这场展览,借由这些新世纪网络滋养与共生的乌托邦意识形态,幅及了最早由 Seth Price 2003年录制的文字式电脑游戏 Romance Cory Arcangel 今年创作的 istheapplebeesondelcoparkdrinthesuburbsofdaytonopenrightnow 这十五年不长不短的时间。

P2P 令人瞩目的特点,是其全新的资源分配、传播与集散的方式。而在2014年,集散Distribution)也被 Karen Archey 和岳鸿飞援引至展览后网络艺术(尤伦斯艺术中心),作为网络艺术实践的其中一个面向被讨论。当时涉及的文本也包括 Seth Price 的《分散》(Dispersion, 2002) 。集散,不仅意味着文本的形式/媒介流变(如作品 Dump Bin 2016-2018)中注定过时的 DVD 影带)以及媒介变换产生的意识或是主体重构;也指涉了此次展览所提出的自相矛盾的权力结构与用户端(与背后的主体)之间的社会关系。

策划人十分了然去中心权利结构的自相矛盾。你可以看到 Cory Archangel 直接了当的作品 The Source (2013) 将开源代码作为作品,以纸本的形式呈现在展览现场。作品展现着与版权限定、作者权威分庭对抗的概念,不免令人联想到莫瑞吉奥·卡特兰围绕复制概念在余德耀策划的展览“The Artist is Present”。通过这样的并置,所谓自相矛盾的结构开始逐渐显现为西方内部的利益矛盾。

P2P 的形成与传播与版权法的建制几乎开始于同一时期——二十世纪七八十年代。它们几乎可以被视为生长于同一土壤之上的对立面。剩余空间与余德耀美术馆的两个展览面对着十分相似的议题,开源与复制/挪用所预设的假想敌始于西方语义中的版权限制。这一限制导致中国在官方立场窘迫,自1989年起就面对着知识产权保护的压力,1991年,美国开始将中国设为“301条款的重点国家,持续近30年的中美知识产权论战围绕的也是这个时期建立的法案——1974年贸易法案》。也是从那个时期开始,知识被过渡成了产权,不可计算的被归入了资本的评估领域。 在这30年间,中国的音乐/视频共享平台、山寨文化与复制在意识形态上屡受责难,另一方面,却被艺术家们乐此不疲地援引为创作素材。P2P 的原罪在于,它产生于建立创作权威的时代环境,并只有依赖这样具备有效型的敌方,才得以生存。试问,假设在一个从来不将知识视为产权的国度,P2P 还能否保有它的道德光环与看起来激进左倾的姿态?

展览同样将人类主体放入问题当中,策划人将点对点网络中的 peer 还原成了身体,未被定锚的是这身体的存在状态以及各个身体之间的关系。正如比特币白皮书(Bitcoin: A Peer-to-Peer Electronic Cash System)所总结的,它提供了一种不需依赖信任的电子交易系统。这折射出的是 P2P 用户在信息时代中的社会生活所共同面对的脆弱与焦虑。郭奕豪的作品 The Floor (2014-18) 在此正是释放着这样的情感维度。他将即时信息的聊天过程转换为实体空间的行为,观众面对着一扇不断被递出纸片的门,煞白的门和墙体保持一致,个体似乎隐于这层白色背后,又似乎触手可及(只要打开那扇门)。然而(墙内外的)双方都为了保持某种安全感而选择不去打开那扇门。本来真实鲜活的肉身甘于成为那个只产生只言片语的用户端。这种精神焦虑与交流的被动性正造成了现代社会原子化的个体,个体的亲密关系也朝着 P2P 网络的连接图示趋近。

如策展人所言,这场展览既是关于被构想的互联网政治,也同时关于个体用户的主体性。P2P 呈现的去中心的雄心与因此被碎片化与孤立的交往方式是原生的因果关系,他们必然是虚拟空间和现实生活都固有的。展览作品通过不同的方式揭示了网络社会的意识形态坐标,无论是线上的身体,还是使互联网成为现实的血肉之躯,使其成为现实的终究是可触摸的人造基建与操作着用户端的个体,P2P 的症结也就是当代主体的症结,如何去思考或者能否去思考它,我们不能靠  Jenna Sutela 的那些智能粘液来告诉我们。

日光之下无新事 @ArtShard

yuz museum 余德耀美术馆

The Artist is Present_Poster

“艺术家此在”或许翻译的并不确切:“The Artist is Present” 在阿布拉莫维奇(Marina Abramović)的展览中指的是艺术家自身的到场,而在余德耀美术馆以复制为名的展览中,阿布拉莫维奇的缺席,成全了卡特兰(Maurizio Cattelan)的“艺术家在场”。在这语境中,艺术家因为复制而显现,无论是被复制者还是那位精明的剽窃者。我模仿故我在,正是卡特兰的艺术哲学,当然,这也将一直以来在艺术创作中暗涌的线索拎出了水面。

复制在挪用的意义上开始于立体主义的现成品拼贴,似乎从源头开始就已经预示着现代性的断裂,立体主义对西方传统透视的反叛在毕加索(Pablo Picasso)那里演化成了对架上绘画的反叛。毕加索首次挪用现成品作为艺术,走出那突破性的跬步,在此之后,杜尚(Marcel Duchamp)的现成品实践开始变本加厉。当1917年他的《泉》(Fountain)被纽约中央宫殿的展览拒绝之后,现成品挪用以其争议性的身份终于在艺术史站稳了脚跟。这样的回溯至少为我们链接了立体主义的源头,哈里斯(Karsten Harries)曾在其书《无限与视角》(Infinity and Perspective)中对传统透视法提出疑问:一种受透视法支配的艺术如何能够揭示实在?对于新艺术和新科学的怀疑萌生了立体主义,而这同时揭开了一个世纪的挪用史序幕。

超现实主义借由梦与潜意识将日常物的形象带入作品。本雅明(Walter Benjamin)于1936年写就《机械复制时代的艺术作品》(The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction),这本书主要针对的是艺术复制品的传播现象,与艺术家对现成品的挪用还有所不同。但或许就是因为这本书,启发了60年代将文化传播的复制力与现成品结合的波普艺术,直到布里奥(Nicolas Bourriaud)在 2002年出版《后制品》(Postproduction),这条线索就一直没有在艺术史的思考中断过;布里奥认为从20世纪90年代初以来,艺术家通过翻译、再现、重新展出和利用现成作品或文化产品来制作作品,这种现象或许正是回应了信息化时代的乱象,“原创”的观念在这种新文化风景中变得模糊起来。

事实上,在这场对复制的正名展中,“原创”的真正含义更值得深究。卡特兰将此作为理所当然的前提来反之,然而到底什么是原创?能够援引的判断可能来自知识产权法中的条目,而往往在发生版权纠纷时,所谓原创、抄袭的给定只是双方律师博弈之下产生的或然结果。也就是说:通常意义上的原创,很可能只是社会建制不得已为之的提法。丹托曾用布里诺盒子的例子证明艺术史的终结,而黑格尔认为艺术终结于更早的时候:“艺术早在现代国家形态出现的时候就消亡了,因为后者为自己管辖之下公民的生活确立了形式和法律,从而使艺术失去了真正赋形的功能……”。美国于建国不久就发布了第一版版权法,“原创”的意义在某种程度上,开始被限制在了法律与权益的层面。

莎士比亚(William Shakespeare)对“原创”似乎是嗤之以鼻的,林奇(Jack Lynch)在论文《完全可接受的文学盗窃实践:抄袭、版权和十八世纪》(The Perfectly Acceptable Practice of Literary Theft: Plagiarism, Copyright, and the Eighteenth Century, 2002)中提到:莎士比亚“更加倾向于避免不必要的发明(invention)”。而《错误的喜剧》(Comedy of Errors, 2011)的作者拉斯玛森和贝特( Eric Rasmussen & Jonathan Bate)也说到:当我们赞扬差异时,莎士比亚的第一批观众则喜欢相似性——一部作品好,不是因为它是“原创”,而是因为它类似于一部令人敬佩的经典典范。

就此,我们重返余德耀美术馆现场,重新思考这个不那么“原创”的展览时,或许就不会对卡特兰的声明感到如此讶异了,也更能体会他在澎湃的专访中说到:“有个哲学家曾经告诉我,制度应该随着人的变化而变化”意味着什么。但受过中国文化影响的观者,似乎要在其中感受到某种吊诡的地方——卡特兰曾在采访中提到:“我有幸拜访到一些中国艺术家的工作室,他们在应对此话题时的轻松自在让我着迷。”而事实上, 艺术上的复制与模仿曾深深植根于中国传统文化,历代画家均有仿前人的传世之作(沈周、査士标、刘珏、八大山人等等皆留有仿倪云林的画作,类似的例子不胜枚举 ),中国艺术家自古就对这话题表现的轻松自在。卡特兰对于“复制”的正名在中国这块土壤上的意义,似乎显得略为牵强。

那么“The Artist is Present”从何意义上承担着原创性与“新”呢?卡特兰自身否认了这种可能,如圣经传道书所言:“已有的事后必再有,已行的事后必再行,日光之下并无新事。”原创性到底是什么?卡特兰认为,它在人类世界中根本不存在。格罗伊斯(Boris Groys)在其专著《论新》(On the New, 1992)中对此早有预见。但他并不对原创性进行否定,而是重新定义了“新”,借由克尔凯郭尔(Soren Kierkegaard)《哲学片段》(Philosophical Fragments, 1844)中所指出的:“新”并不等同于具有差异(这是无意义的差异,如一辆新车和一辆旧车的差异),而是意味着无差异的差异,或曰超越差异的差异,一种我们无法识别的差异。产生“新”的唯一前提,就是相似性。这将格罗伊斯带到了关于“现成物”的讨论,而杜尚的作品则呈现了这种超越差异的差异。这种差异借由博物馆(艺术空间或整个艺术体制)显现。

正是这种超越差异的差异使艺术家对现成品的使用具有了合法性——“一件艺术品只有当它在特定的意义上和其他任何日常物品、或流行文化产品相似的时候才可能是新的。”而由此博物馆成了不完全再现艺术史的空间,而是产生和展示当代新艺术的机器。在余德耀美术馆的17个房间中,处处存在的正是此种差异。正是因为博物馆的存在,这场关于复制的展览,才仍然能呈现“新”的概念。日光之下无新事,但博物馆这个仅借由人造光说话的空间,却是“无差异之差异”的可能空间。

谁的乐土?@ArtForum

按:本文发表于 artforum 艺术论坛,感谢张涵露专业的编辑,让文章顺畅不少。

外滩美术馆的四楼除了灯光操作台与地上的标识线外,净无一物。观众正对着的门被两位身穿白雪公主戏服的人打开,艾萨·霍克森(Eisa Jocson)和她的搭档就这样安静的出场了。开始是全无表情的一系列动作模仿,让人想到奥利弗·拉瑞克(Oliver Laric)讨论拟像、再现和流行文化的作品《版本》(Versions, 2009-12),在其中他对两个卡通人物进行动作分析,相似却又略微不同。霍克森通常习惯一个人表演,而这场演出她选择了和搭档合作,互为副本,在舞台上,在观众的眼中,呈现出简单的比照。正是这种唯二的戏仿,呈现了重复性与差异,加深了他们作为一个模仿者的身份。

在这样的几分钟之后,两位演员的表情瞬间有了变化,那是种略带惊悚的突兀改变,如附灵一般,夸张虚假的表情转瞬出现在眉目间,他们继续重复简单的动作:定格、呼吸、抬手,复现了《摩登时代》里机械的身体,程式化的动作一再被演练。在这样枯燥的过程中,我一直在想为什么要用两位演员,除了呈现两个模本之间微妙的差异之外,霍克森还有什么企图?

结果似乎是显而易见的,因为你很快能体会到来自两性肢体之间的差别,在柔软与僵硬的动作之间渐渐分明。霍克森可能正是想要抹消这样的差异,在她的另一件作品《菲律宾猛男学院》(2014)中,其关注点就在于透过女性身体呈现男性的身体图像。她对猛男舞的舞姿和技巧进行研究之后,设计了一套教授女性学习猛男舞的课程。通过肢体的演绎,将自身化为雌雄共体之身,性别的社会性建构在其体内渐渐趋向于瓦解。再回到现场去思考这两个模本,性别特征被暗暗埋伏在两个躯体之中,她的男性搭档几乎很难让人看出破绽。

而后,他/她发出了声音。

像模仿白雪公主的小孩,却逼真得如童话里的经典桥段,精致上扬的语调,戏剧化的笑声,身体的婀娜多姿,像是将动画片一直5秒钟回放般的重复。这是在YouTube上随手就能搜到的片段:白雪公主在森林中俯头痛哭,而后被只兔子惊吓到,与森林动物们一起愉快的唱歌。当你渐渐被霍克森和其搭档的表演洗脑,并在卡壳般的重复回放中感到不适的时候,他们终于从反复的动作中退出,走向了观众,走到了画外,走进了迪士尼主题乐园。

“乐土”(Happyland)是迪士尼主题乐园的别称,也恰巧是霍克森出生地马尼拉贫民窟的名字。这一讽刺意味在香港的迪士尼乐园更显得微妙,在这个长期依靠菲律宾劳动力输出的城市,“乐土”中也有大量的菲律宾演员,程式化地诠释“快乐”成为他们的日常劳作。通过身体操练,美国文化在精神中建构出一副副被规训的身体,这些身体在所谓快乐的帝国中被高效使用并持续耗尽。而因为肤色的关系,菲律宾演员可以演其他的角色,但是被永远排斥在拥有“如雪肌肤”的白雪公主角色之外。

对于霍克森而言,皮肤是重要的意象,前不久在明当代美术馆的演出,以《皮肤》(Skin)为名,演绎了不同社会状况下的身体,肤色作为皮肤最重要的显征,折射着大量的历史背景与文化意义。被西班牙殖民超过三百年的菲律宾,遗留下来的对雪白肌肤的狂热,被全部投射在了白雪公主的角色之上。“I’m white, snow white”——童话故事中出现的一句无伤大雅的话,在《公主研究》中承担了决定性的作用。这样的身份建构,浸染在童话故事中,包裹着成人世界隐而不言的等级划分和文化暴力。霍克森采取了比保罗·麦卡锡(Paul McCarthy)更委婉的策略 ,她不把这个经典文本所扎根的现实粗暴的裸露出来,而是通过重复动作与情境的蒙太奇向我们细细解剖这个可恶的现实。

然而《公主研究》的意图还不仅于此,在一连串与观众的互动对话之后,表演者又回到重复机械的动作模仿,而这次他们的身体以持续加速的速度进入一种难以分清情绪的癫狂状态,定格扮演定格扮演定格扮演,与之前定格动作的 指涉不同,这样的状态更像是被摄影师跟拍,也像是青春期女孩不切实的幻想,这些过程向我们展示的是被凝视的身体姿态,它们面对的不是现场的观众,而是臆想的镜头;透过镜头倒影,他们似乎能看到自身肤色白皙的身体,同时又瞧见自己身为菲律宾女孩与生俱来的深色肤色。他们戏仿的欢笑声由矫揉造作到哭笑不得,似乎被一种自身承受不住的喜悦充盈着,最终,他们将身体甩向了地面,公主的裙摆不堪的掀起,盖住了精致的妆容,裸露出透着肤色的下体,乔装在顷刻间碎裂。

也就是在这个时刻,只是在这个时刻。他们真实的身体才真正被看见,这个身体毫无装饰,显露着遮盖不住的性征。与名和晃平《VESSEL》影像中的躯体不同,抹去头部的人体造就了陌生感,制造出非人的陌生生物;而白雪公主裸露的下体则让表演者回到“人”本身的位置,这个位置甚至不是人文主义的,裹挟着生而为人的野性与困窘,在摸索与蠕动中,两个躯体逐渐触碰到彼此,公主的裙摆终于随重力垂下,假发、发饰已被摘下零落在地面,他们散着长发,又开始了最初的扮演,演绎着被异化的众人。

顿时,净白的空间开始闪烁灯光,黄色/白色的色卡快速的切换,霍克森的用意显得那样直白:她将自己化身为涂色本里的“白雪公主”邀请观众为其填色,除了线框之外,颜色全由观众定夺。她把表演中所释放的问题留给了观众,当你拿起画笔去图画这位“菲律宾白雪公主”的时候,你要怎么去处理她的肤色,以及,怎样去定位这样的角色?或许,这只能让不同历史与文化背景的每一个个人来定夺。

 

重返记忆 |白立方二十五周年 @ArtShard

上世纪70年代,几乎所有兴起的艺术流派都开始对画廊空间群起攻之。布莱恩·奥多尔蒂(Brian O’Doherty)在19763月的《艺术论坛》上发表了文章《白立方之内》,首次从画廊空间出发,讨论20世纪艺术语境中发生的转变——一个现代主义画廊如何在虚假的中立状态下悄然影响着艺术作品与观看主体。随后的17年,艺术一直面临着不同的出路问题并亦步亦趋地消化着图像之转向。而白立方空间与生具备的无影、雪白、洁净、人造气质,也成为几乎所有画廊空间的特征,如影随形。即便是遭遇网络化,这些气质仍如同魅影般依附在类似 Contemporary Art DailyArt Viewer 这样的网站上。

1993年,当杰伊·乔普林(Jay Jopling)于伦敦创立白立方画廊时,毫不避讳的借用了这样一个词,这一神来之笔让白立方与那些以创始人姓名命名的画廊显得十分不同。而就在同年,阿瑟·C·丹托(Arthur C.Danto) 宣告了艺术史叙述的终结,后历史艺术的开始接续着的是乔普林意欲的蓬勃艺术市场。这家画廊裹挟着白立方空间与画廊的的双重原罪开始了它的扩张之路。

乔普林是一个将自身彻底卷入艺术与名流文化的画廊主,这样的作风与白立方画廊代理的艺术家有着异曲同工之处。他从80年代开始密切接触 YBA,与 Maia Norman 在家里举办众所周知的晚宴,并邀请达明·赫斯特 (Damien Hirst) 和马克·奎恩(Marc Quinn) YBA艺术家参加。这两位艺术家在后来也为白立方献上了赫赫有名的两次成交(赫斯特的大鲨鱼与奎恩的冷冻头)。艺术事件被屡次推向了新闻版面。

谁曾想到二十五年前,白立方首展的报导惨淡(仅 Time Out 一家),开幕当晚还收到派对举办场地的警告信(喝酒闹事)。画廊绵延四分之一个世纪的篇章,也是从这里开始逐渐走向黎明之际。在画廊展出赫斯特和奎恩并引人注目之后,开头也确实显得不足挂齿。2000年,白立方迁到伦敦东区的霍斯顿广场 (Hoxton Square)20069月梅森苑 (Mason’s Yard) 改造建成了1110平方米的独立画廊空间。201110月,就在伦敦 Frize 艺博会开幕期间,白立方对外开放了当时欧洲最大的画廊空间,位于伦敦南边的柏孟塞(Bermondsey),展示面积为5440平方米。次年 3月,白立方(香港)亮相,展厅设立于香港中环干诺道50号,面积 550 平方米。

今年7月,白立方在伦敦与香港三处空间同期举办的二十五周年纪念展,以记忆为主题,联动与席卷了画廊过去二十五年的历史。伦敦柏孟塞和梅森苑的大型空间,以记忆宫殿为名,完整呈现了白立方的55位艺术家,而因为白立方香港的场地限制,策展小组将艺术家名单缩减为36个,并在被称之为记忆胶囊的内空间中,呈现了代表性的文献档案材料。在我看来,这样的让步,反而为纪念展增色不少。

记忆胶囊与作品以一种共时的状态在互相反哺。记忆在此不仅作为一种抽象的意象与不可言说的物,它在作品之外被解码为照片、报纸、书信、图表等日常的记忆载体,记忆与记忆的触发物被同时召唤到了现场。与奥多尔蒂所言的恰恰相反,白立方试图将过去以尽可能具体的方式重返现场,原本被切割、孤立并被高举在展示空间中的作品,一下触到了现实。

然而,这并未改变白立方空间试图掌控未来的机制属性。二十五周年纪念展所不在话下的,是画廊长期屹立不倒并持续开拓的历史,在金融危机与欧洲中心主义以资本的形式被稀释之后,许多小型画廊被迫关闭,白立方在市场如此起伏不定的大环境之下,似乎显得毫发无伤。正如白立方亚洲区总监周晓雯(Laura Zhou)女士所言,这个展览以及别有用心的年轻艺术家(陈轴)个展,意喻着一个暂告段落的历史,一个新的起点。这在新成立六年的香港空间内释放着不同寻常的意义,其中夹杂着英国画廊与香港市场的历史性渊源、中国当代艺术与西方话语权的纠葛、全球主义与艺术世界的亲疏关系等等。在所有局势都如此松动混乱的当下,作为陈词的温故而知新确乎能触发一种思想状态,让我们重返白立方或者当代艺术这一段不长不短的历史。

Lost Child |道具给你,故事献给灵魂 @ArtBook

Lu Pingyuan creates stories. He has always been drawn to stories about artists, to cultural phenomena that have stories at their foundations,  and, especially, to stories that involve the overlap of art with occurrences of the weirdest and most wonderful kind. Lu Pingyuan sees creativity as a kind of magic power from the world of fantasy stories. And to him, the animated film Toy Story is the epitome of this fantasy world. When the little boy in Toy Story turns his back, all of his toys come to life and live out stories of their own. Now, on the twentieth anniversary of Toy Story, it is only natural that Lu Pingyuan would fix his gaze on this three-dimensional classic animated film in the making of his own solo exhibition, “Growing Pains” (which was the Chinese title, the English title being “HOME ALONe”): a mixed-media show that brings together a foundation of story and individual experience.

Stories are a time-honored means of evoking the realm of the spirit. Lu Pingyuan is unique among artists who use fiction in their creative practices because for him the story is not a method but rather the central element of his work. For Lu Pingyuan story is like a ritual prop; it exists purely for the sake of being the ceremonial object (the story itself). And the animation is one of the most important means of creating stories. In his discussion of “animism”—the soul nature of all things animate and inanimate—Anselm Franke begins with the example of cartoons; animation, now a form of cultural production to which we are accustomed in contemporary life, is, in fact, the benefactor of spiritual traditions. It confronts the question of how we when faced with a motionless expression, can give it life through a combination of human imagination and skill. Toy Story is unique not only in the way in which it ensouls two-dimensional images but also in the fact that it endows everyday, inanimate toys with life. These are the very preconditions on which the entire Toy Story series rests.

Look! I’m Picasso! comes from a line spoken by Toy Story’s Mr. Potato Head, who at one point moves his nose and eyes to one side of his face and exclaims to another toy, “Look! I’m Picasso!” Though this moment in the film was likely just an off-hand joke,  it sparked a permanent association in Lu Pingyuan’s mind between Mr. Potato Head and Picasso. When Lu Pingyuan first saw a Picasso painting as a little kid, he was certain it had to have been made by a child. Now an adult artist himself, Lu Pingyuan sees Mr. Potato Head, a simple toy, as a work of cubist sculpture. It is in the space between these two inverted definitions of art that Lu Pingyuan has produced this series of works. As if playing a children’s game, he connects the dots between subtle differences of understanding with regard to art, story, and toys alike.

home alone

“Growing Pains” was an American television sitcom that hit a wave of popularity in mainland China between 1990 and 1994. Lu Pingyuan spent every summer vacation with this sitcom between the ages of six and ten. The model the show presence of a middle-class American family created a far-away imaginary for Lu Pingyuan and other children born in the eighties, who always lived somewhere in the comparison between “Growing Pains” life and the realities of life in China. Taking this comparative discrepancy as his starting point, Lu Pingyuan transforms it into art, borrowing images he first saw as a child on TV in his own video transmissions. There is an obvious relationship between this work and pop art, but unlike pop in its original context, Lu Pingyuan is not simply imitating the visual styles of pop culture, nor is he making any value judgments with regard to them. This shift arises out of the confusion the current landscape causes with regard to notions of subject and object. Nowadays, people are no longer able to distinguish—as people could at the end of the twentieth century—the difference between an advertisement and personal mythology. One might argue that we are now penetrated to the marrow of our bones by this cultural landscape, whether passively or actively. And it is precisely the process of mutual alienation between culture and personal reality that results in the autobiographical nature of Lu Pingyuan’s work. As he utilizes the landscape, the truth of him begins to appear: the television screen shining his own image back at him like a black mirror.

The landscape-fiction of culture is hard to avoid, perhaps, but we must remain aware of the forces that push it forward. In this series of creations, Lu Pingyuan buries the hidden clues in every corner, leaving them for the audience to unearth. The “Growing Pains” (“HOME ALONe”) room, reminiscent of Van Gogh’s Bedroom in Arles, is mostly dedicated to the little boy from Toy Story but is also where the “Monsters Inc” company recharges its electric energy. Mr. Potato Head claims to be Picasso, Thomas the Tank Engine seems to have a constantly fixed expression on his face, and Sid, the villain in Toy Story, has a rug in his room that looks like it came out of The Shining

In the face of all of these seemingly incidental interconnections, Lu Pingyuan not only plays the role of observer, collecting different cultural materials; he also and even more so plays the role of gamer. All of these movie quotes, classic expressions of cartoon characters, and pieces of global-warming-induced melting chocolate represent “the essential, inherent, indispensable” cultural components of the game. Lu Pingyuan is like one of Guy Debord’s “Lost Children.”[1] Debord wrote that “The ever-changing playing field of this new world and the freely chosen variations in the rules of the game will regenerate a diversity of local scenes that are independent without being insular.”[2]

And Lu Pingyuan’s particular game is using stories to interpret art.

 

[1] “Like lost children, we live our unfinished adventures.” (full quote, Guy Debord)

[2]  Society of the Spectacle, Guy Debord. Thesis 178, 1967

 

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个展成长的烦恼或许是陆平原过去几年实践所沉淀出的转变——以故事作为展览基底,结合个体经验,并不可避免地对大文化对象进行指涉,将原本严格依靠文本性的故事,演化为混杂多媒介的故事场景。此次展览更像是献给艺术家自身这代人的故事,一个精心营造的当代灰色童话,夹杂着童年梦想与成长的弥合,以及随着这个过程不断接轨的个体心智发展;不仅如此,展览的细微之处也被其埋下伏笔,作为一种可以被过度阐释的入口,供人推敲。

作为展览基底的故事

故事是陆平原作品的核心,无论是单纯文本展示的故事系列,或其数量庞大的河原温,今天系列,还是其他的绘画、录像与装置,都无一不围绕着这样的修辞展开。陆平原也曾在访谈中提到,希望所有的装置、绘画、舞台等等物品,都是故事的一个底座,只作为辅助欣赏故事而存在。这种创作方式在 Damien Hirst 的展览《难以置信的深海宝藏》(Treasures from the Wreck of the Unbelievable, 2017)或是  Simon Fujiwara 的许多作品中可以找到参照。前者借历史素材虚构了一艘海底沉船,并将从中打捞而来的物件奉为古物作为作品展示;后者则是将个体经验与历史事件杂糅,通过场景还原与文献式的展陈陈述一个从自我角度出发的事件。

如此借故事虚构作品背景的艺术形式并不是巧合,而是后真相 (post-truth) 时代的产物。其始作俑者,无疑是媒介。二十世纪末的电视节目与二十一世纪初的网络传播,是面向全世界的。而这些媒介最为擅长的文化输出是带着碎片化、不加区分的超链接形态。Neil Postman 在其预言式的著作《娱乐至死》 (1985) 里就曾提到电视新闻节目中主持人如何用现在” (Now…This) 的句式将一个个新闻切断连贯性,以让观众习惯灾难性事件与娱乐新闻或是天气播报之间的无缝拼接。网络显然使一切变本加厉。当人们无法再严肃认真地接受任何一个事件时,对于真实性的需求也就微乎其微。2016年的美国总统选举与英国去留欧盟公投事件致使《牛津英语词典》宣布将后真相作为年度词汇,这个词表现了公众对雄辩胜于事实的接受,对谎言的轻信,与对偏见的固执信任。这也揭示了媒介的胜利,人们被花哨、令人莫名兴奋的宣传媒介剥夺了思考。后真相时代无疑是 Aldous Huxley 预言 (《美丽新世界》Brave New World, 1932) 的应验。

在艺术创作里,艺术家则是带着一种狂欢式的姿态迎接这样的时代,就如同 Hito Steyerl 为坏图像辩护一般。他们靠揭发与利用媒介带来的转变,作为表达的修辞与解放权利的工具;将原本就松动的外部世界搅乱,捏造出符合自身叙事的事件。在这个展览中,这样的姿态在融化的巧克力与全球变暖、土豆先生与毕加索的荒诞链接中可以被窥见。同时,如此编造故事的方式也在潜意识深处显露出艺术家对真实的存疑与挑逗。作品的目的不再是探究真相是什么(如传统艺术所追求的),而是个体所理解的事实是如何。

故事创作的另一个优势在于,其隐喻承担了对真实世界进行婉转思考的能力。在东西方哲学的最早先著作中,我们都能看到哲人利用故事阐述问题,或是思考抽象。它是举例论证的真身,因为故事可以将思考形化为人们能够设身处境的真实场景,这也是想象力被利用的一刻。它可以轻易包容真实世界中令人感到反常的细节,在不经意处将听故事的人带往与现实不再严丝合缝的世界。在这一方面,故事比电影具有更多优势,这也是为什么许多小说改编的电影大多令人失望的原因。故事能够在最大程度上调用个体经验以及以此为基础的想象力,它总是要比随便哪个导演形象化的剧场来的更为切身与牵动人心。

“…视觉的营造能让观众更珍视那个像幽灵一般的内容,就是我的核心——故事。就像仪式可以让信仰更有参与感一样。

故事是源远流长的赋灵手段,在先古,正是因为那些传说与神话,才使得人们对本没有生气的物件产生情感并借以寄托信仰。如其所说,故事是展览中各个作品的内核,这是陆平原的创作与任何一个借虚构完成创作的艺术家都不同的地方。作品如同仪式的道具一样,这些可被触及的物都是为了那无法形化的仪式对象而存在。也因此,展览中的物成为某种被故事的所包裹的圣物。

成长的烦恼用到最多的素材——动画片,也是 Anselm Franke 论述万物有灵时借以展开讨论的引子。这一当代文化生产中习以为常的形式,得益于人类古老的赋灵传统。面对静止的表情,如何在人工与想象力的作用下,为其赋予生命。而展览中被指涉最多的动画片《玩具总动员》 (Toy Story, 1995至今),在这一方面显示了其独特性。它首先实现了对图像的基本赋灵,让人们相信这些二维的人物具备性格、精神或是气质等等真实人物的属性;而更进一步的是,它也完成了对日常玩具的赋灵,故事片的主角就是那些被摆在货架上供人购买的玩具,这些曾经被看作死物的玩具在动画片中成为一个个活神活现的角色。这个设定为展览中的各个作品提供了前提,样板房间背后的录像拍摄了那些真实生活中玩具具有生命的时刻,刻意重复的镜头是为了夯实事件的真实性,就像是上帝在人群中需要显现神迹一样,艺术家借此设法使观众成为有灵玩具的信徒。

而展览的另一个重要脚本 HOME ALONe (1990-2012),被中文翻译为小鬼当家,其中的小鬼既指小孩,也可以理解为独自留守在家的鬼魂;这是陆平原了然于心的双关,或者说,他有意使用了翻译产生的歧义,为展览丰富隐喻。对鬼魂的认知,来自人对空间的赋灵,这意味着展厅空间也被调用为其故事的道具。通过两个故事脚本的并置,展览所影射的不仅是艺术家对象征某种理想主义的美国文化的怀旧,更包含了自身对故事及其赋灵的整套实施结构;借此,陆平原完成了对整个展览的赋灵,并将展示转化成为了一次次献给故事的仪式。

大文化的游戏

成长的烦恼的另一个主要素材来源于同名美剧《成长的烦恼》(Growing Pains)。这部美剧于1990年至1994年间在大陆播出,与艺术家共同度过了六岁到十岁的小学暑假,这也基本上是八十年代孩子的共同童年回忆。有趣的是,Growing Pains 在医学领域表示的是成长过程中身体确实出现的痛楚。这部风靡一时的美剧,将成长过程中遇到的类似毒品、自杀、同龄压力与酒精等等棘手问题进行了幽默的演绎。

从发展心理学的角度而言,儿童在此时(7-10岁)正处于确立自身与思考未来的阶段 。在《成长的烦恼》中,美式中产阶级家庭的模式,和家庭成员之间的角色分配与互动,都为艺术家与其代表的一代人塑造了遥远的样本,而他们始终生活在这类美式家庭范本与中国现实环境的显著落差中。陆平原将成长的烦恼作为展览的题目,正是将此视作其成长的写照。

他将这样的纠葛——荧幕世界与真实生活所造成的不相容,进行了艺术家式的消化。这一点,和 Bunny Rogers (b.1990) 利用展览转化创伤的方式极为相似,Rogers 在惠特尼美术馆举办的个展,正是为其 8 岁时发生的哥伦拜恩校园事件 Columbine High School massacre)祭奠,其之前的两个展览哥伦拜恩图书馆2014)与哥伦拜恩咖啡馆2016)也直接借用枪击事件的两个集中点作为展览的集中呈现。他们的创作都来源于成长过程中相似阶段的经历。

二者也都不同程度地借用屏幕背后的形象进行视像上的传达。对这些文化的再创作精神源自波普艺术,不同于波普最早出发的语境,这些艺术家实际表现出的是一种对流行文化的重新认识,一种打通所有文化类型、历史阶段、地域区隔和民族精神的普遍文化传播。这在 Jordan WolfsonOliver LaricRachel Maclean 等等艺术家身上都有所体现,而我们也可以在难以置信的深海宝藏展览中获悉 Damien Hirst 对大文化现状的理解,在那些被其视作古物的深海宝藏中,你可以看到米老鼠和高飞等迪士尼角色与看起来十分可信的古董两相混淆。

他们采用流行文化元素的方式也不再像波普艺术那样:简单模仿传媒的视觉风格,或是对这一风格所代表的文化类型做出明显的价值判断。这种方式的转变来源于景观造成的主客体混淆,我们已经不再能够像二十世纪末的人那样区分广告与自我神话之间的差别了。当 Amalia Ulman 在作品《卓越与完美》(Excellence & Perfections, 2014)中将自身通过 Instagram 塑造成一个拥有大量粉丝关注的虚构人物时,她所指涉的正是景观与自我神话混淆的现状。可以说,我们都在主动或被动地将景观深入骨髓,而艺术家在自我产出的景观中也在寻找凝视 (gaze) 的潜在对象。

这种景观与真实相互异化的过程正是现存社会的本质和支撑。而作品的自传性也从这个过程中产生,艺术家在使用景观的过程中,自我的真实开始显现,屏幕如同黑色的镜子一般照出了自己的影像。在展览中,陆平原或许是《小鬼当家》里面的男孩、或是见证玩具显灵的人,亦或是《成长的烦恼》中的其中一个家庭成员;当然,他也可能谁都不是。我们能确认的是,他在凝视这些美国文化的产物时,一定牵动了自我的确立过程,这个过程恰好反哺了他的艺术创作。

大文化的景观化或许是难以避免的,但我们或许仍需知晓其中裹挟的文化动力;在这个展览中,这成为某种留待被观众解码的线索,埋伏在空间中。样板式的房间既是《玩具总动员》中人类男孩的房间、也是怪兽电力公司” (Monsters, Inc) 用于惊吓小孩发电的房间,甚至和梵高在阿尔的卧室有几分相似。土豆先生将五官胡乱一整便自称作毕加索、 Thomas 脸上贴纸的形象像是被封印了的表情、而房间地毯的纹样则来自电影《闪灵》(同时也出现在《玩具总动员》中反派角色 Sid 的房间中)。

面对这些看似巧合的联系,陆平原不仅承担了观察者的角色,对不同地域、阶级、信仰的文化素材进行收集,并采纳进作品中;他更多的扮演了一个游戏者的身份,他曾戏称这次展览可能是有史以来最多的展览;无论是否如此,这至少暗示了他在其创作中的角色与视角,那些电影台词、动画角色的经典表情与因为全球变暖而融化的巧克力,本身就揭示了文化本质的、固有的、不可或缺的游戏成分;而除此之外,陆平原更像是 Guy Debord 曾在《景观社会》 (The society of Spectacle) 中形容的迷失的儿童一般,按照自己游戏时的情形将完全不同的材料置入到一种往往使人愕然的全新组合里。而陆平原的游戏,就是他用故事演绎的艺术。