重返记忆 |白立方二十五周年 @ArtShard

上世纪70年代,几乎所有兴起的艺术流派都开始对画廊空间群起攻之。布莱恩·奥多尔蒂(Brian O’Doherty)在19763月的《艺术论坛》上发表了文章《白立方之内》,首次从画廊空间出发,讨论20世纪艺术语境中发生的转变——一个现代主义画廊如何在虚假的中立状态下悄然影响着艺术作品与观看主体。随后的17年,艺术一直面临着不同的出路问题并亦步亦趋地消化着图像之转向。而白立方空间与生具备的无影、雪白、洁净、人造气质,也成为几乎所有画廊空间的特征,如影随形。即便是遭遇网络化,这些气质仍如同魅影般依附在类似 Contemporary Art DailyArt Viewer 这样的网站上。

1993年,当杰伊·乔普林(Jay Jopling)于伦敦创立白立方画廊时,毫不避讳的借用了这样一个词,这一神来之笔让白立方与那些以创始人姓名命名的画廊显得十分不同。而就在同年,阿瑟·C·丹托(Arthur C.Danto) 宣告了艺术史叙述的终结,后历史艺术的开始接续着的是乔普林意欲的蓬勃艺术市场。这家画廊裹挟着白立方空间与画廊的的双重原罪开始了它的扩张之路。

乔普林是一个将自身彻底卷入艺术与名流文化的画廊主,这样的作风与白立方画廊代理的艺术家有着异曲同工之处。他从80年代开始密切接触 YBA,与 Maia Norman 在家里举办众所周知的晚宴,并邀请达明·赫斯特 (Damien Hirst) 和马克·奎恩(Marc Quinn) YBA艺术家参加。这两位艺术家在后来也为白立方献上了赫赫有名的两次成交(赫斯特的大鲨鱼与奎恩的冷冻头)。艺术事件被屡次推向了新闻版面。

谁曾想到二十五年前,白立方首展的报导惨淡(仅 Time Out 一家),开幕当晚还收到派对举办场地的警告信(喝酒闹事)。画廊绵延四分之一个世纪的篇章,也是从这里开始逐渐走向黎明之际。在画廊展出赫斯特和奎恩并引人注目之后,开头也确实显得不足挂齿。2000年,白立方迁到伦敦东区的霍斯顿广场 (Hoxton Square)20069月梅森苑 (Mason’s Yard) 改造建成了1110平方米的独立画廊空间。201110月,就在伦敦 Frize 艺博会开幕期间,白立方对外开放了当时欧洲最大的画廊空间,位于伦敦南边的柏孟塞(Bermondsey),展示面积为5440平方米。次年 3月,白立方(香港)亮相,展厅设立于香港中环干诺道50号,面积 550 平方米。

今年7月,白立方在伦敦与香港三处空间同期举办的二十五周年纪念展,以记忆为主题,联动与席卷了画廊过去二十五年的历史。伦敦柏孟塞和梅森苑的大型空间,以记忆宫殿为名,完整呈现了白立方的55位艺术家,而因为白立方香港的场地限制,策展小组将艺术家名单缩减为36个,并在被称之为记忆胶囊的内空间中,呈现了代表性的文献档案材料。在我看来,这样的让步,反而为纪念展增色不少。

记忆胶囊与作品以一种共时的状态在互相反哺。记忆在此不仅作为一种抽象的意象与不可言说的物,它在作品之外被解码为照片、报纸、书信、图表等日常的记忆载体,记忆与记忆的触发物被同时召唤到了现场。与奥多尔蒂所言的恰恰相反,白立方试图将过去以尽可能具体的方式重返现场,原本被切割、孤立并被高举在展示空间中的作品,一下触到了现实。

然而,这并未改变白立方空间试图掌控未来的机制属性。二十五周年纪念展所不在话下的,是画廊长期屹立不倒并持续开拓的历史,在金融危机与欧洲中心主义以资本的形式被稀释之后,许多小型画廊被迫关闭,白立方在市场如此起伏不定的大环境之下,似乎显得毫发无伤。正如白立方亚洲区总监周晓雯(Laura Zhou)女士所言,这个展览以及别有用心的年轻艺术家(陈轴)个展,意喻着一个暂告段落的历史,一个新的起点。这在新成立六年的香港空间内释放着不同寻常的意义,其中夹杂着英国画廊与香港市场的历史性渊源、中国当代艺术与西方话语权的纠葛、全球主义与艺术世界的亲疏关系等等。在所有局势都如此松动混乱的当下,作为陈词的温故而知新确乎能触发一种思想状态,让我们重返白立方或者当代艺术这一段不长不短的历史。

Lost Child |道具给你,故事献给灵魂 @ArtBook

Lu Pingyuan creates stories. He has always been drawn to stories about artists, to cultural phenomena that have stories at their foundations,  and, especially, to stories that involve the overlap of art with occurrences of the weirdest and most wonderful kind. Lu Pingyuan sees creativity as a kind of magic power from the world of fantasy stories. And to him, the animated film Toy Story is the epitome of this fantasy world. When the little boy in Toy Story turns his back, all of his toys come to life and live out stories of their own. Now, on the twentieth anniversary of Toy Story, it is only natural that Lu Pingyuan would fix his gaze on this three-dimensional classic animated film in the making of his own solo exhibition, “Growing Pains” (which was the Chinese title, the English title being “HOME ALONe”): a mixed-media show that brings together a foundation of story and individual experience.

Stories are a time-honored means of evoking the realm of the spirit. Lu Pingyuan is unique among artists who use fiction in their creative practices because for him the story is not a method but rather the central element of his work. For Lu Pingyuan story is like a ritual prop; it exists purely for the sake of being the ceremonial object (the story itself). And the animation is one of the most important means of creating stories. In his discussion of “animism”—the soul nature of all things animate and inanimate—Anselm Franke begins with the example of cartoons; animation, now a form of cultural production to which we are accustomed in contemporary life, is, in fact, the benefactor of spiritual traditions. It confronts the question of how we when faced with a motionless expression, can give it life through a combination of human imagination and skill. Toy Story is unique not only in the way in which it ensouls two-dimensional images but also in the fact that it endows everyday, inanimate toys with life. These are the very preconditions on which the entire Toy Story series rests.

Look! I’m Picasso! comes from a line spoken by Toy Story’s Mr. Potato Head, who at one point moves his nose and eyes to one side of his face and exclaims to another toy, “Look! I’m Picasso!” Though this moment in the film was likely just an off-hand joke,  it sparked a permanent association in Lu Pingyuan’s mind between Mr. Potato Head and Picasso. When Lu Pingyuan first saw a Picasso painting as a little kid, he was certain it had to have been made by a child. Now an adult artist himself, Lu Pingyuan sees Mr. Potato Head, a simple toy, as a work of cubist sculpture. It is in the space between these two inverted definitions of art that Lu Pingyuan has produced this series of works. As if playing a children’s game, he connects the dots between subtle differences of understanding with regard to art, story, and toys alike.

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“Growing Pains” was an American television sitcom that hit a wave of popularity in mainland China between 1990 and 1994. Lu Pingyuan spent every summer vacation with this sitcom between the ages of six and ten. The model the show presence of a middle-class American family created a far-away imaginary for Lu Pingyuan and other children born in the eighties, who always lived somewhere in the comparison between “Growing Pains” life and the realities of life in China. Taking this comparative discrepancy as his starting point, Lu Pingyuan transforms it into art, borrowing images he first saw as a child on TV in his own video transmissions. There is an obvious relationship between this work and pop art, but unlike pop in its original context, Lu Pingyuan is not simply imitating the visual styles of pop culture, nor is he making any value judgments with regard to them. This shift arises out of the confusion the current landscape causes with regard to notions of subject and object. Nowadays, people are no longer able to distinguish—as people could at the end of the twentieth century—the difference between an advertisement and personal mythology. One might argue that we are now penetrated to the marrow of our bones by this cultural landscape, whether passively or actively. And it is precisely the process of mutual alienation between culture and personal reality that results in the autobiographical nature of Lu Pingyuan’s work. As he utilizes the landscape, the truth of him begins to appear: the television screen shining his own image back at him like a black mirror.

The landscape-fiction of culture is hard to avoid, perhaps, but we must remain aware of the forces that push it forward. In this series of creations, Lu Pingyuan buries the hidden clues in every corner, leaving them for the audience to unearth. The “Growing Pains” (“HOME ALONe”) room, reminiscent of Van Gogh’s Bedroom in Arles, is mostly dedicated to the little boy from Toy Story but is also where the “Monsters Inc” company recharges its electric energy. Mr. Potato Head claims to be Picasso, Thomas the Tank Engine seems to have a constantly fixed expression on his face, and Sid, the villain in Toy Story, has a rug in his room that looks like it came out of The Shining

In the face of all of these seemingly incidental interconnections, Lu Pingyuan not only plays the role of observer, collecting different cultural materials; he also and even more so plays the role of gamer. All of these movie quotes, classic expressions of cartoon characters, and pieces of global-warming-induced melting chocolate represent “the essential, inherent, indispensable” cultural components of the game. Lu Pingyuan is like one of Guy Debord’s “Lost Children.”[1] Debord wrote that “The ever-changing playing field of this new world and the freely chosen variations in the rules of the game will regenerate a diversity of local scenes that are independent without being insular.”[2]

And Lu Pingyuan’s particular game is using stories to interpret art.

 

[1] “Like lost children, we live our unfinished adventures.” (full quote, Guy Debord)

[2]  Society of the Spectacle, Guy Debord. Thesis 178, 1967

 

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个展成长的烦恼或许是陆平原过去几年实践所沉淀出的转变——以故事作为展览基底,结合个体经验,并不可避免地对大文化对象进行指涉,将原本严格依靠文本性的故事,演化为混杂多媒介的故事场景。此次展览更像是献给艺术家自身这代人的故事,一个精心营造的当代灰色童话,夹杂着童年梦想与成长的弥合,以及随着这个过程不断接轨的个体心智发展;不仅如此,展览的细微之处也被其埋下伏笔,作为一种可以被过度阐释的入口,供人推敲。

作为展览基底的故事

故事是陆平原作品的核心,无论是单纯文本展示的故事系列,或其数量庞大的河原温,今天系列,还是其他的绘画、录像与装置,都无一不围绕着这样的修辞展开。陆平原也曾在访谈中提到,希望所有的装置、绘画、舞台等等物品,都是故事的一个底座,只作为辅助欣赏故事而存在。这种创作方式在 Damien Hirst 的展览《难以置信的深海宝藏》(Treasures from the Wreck of the Unbelievable, 2017)或是  Simon Fujiwara 的许多作品中可以找到参照。前者借历史素材虚构了一艘海底沉船,并将从中打捞而来的物件奉为古物作为作品展示;后者则是将个体经验与历史事件杂糅,通过场景还原与文献式的展陈陈述一个从自我角度出发的事件。

如此借故事虚构作品背景的艺术形式并不是巧合,而是后真相 (post-truth) 时代的产物。其始作俑者,无疑是媒介。二十世纪末的电视节目与二十一世纪初的网络传播,是面向全世界的。而这些媒介最为擅长的文化输出是带着碎片化、不加区分的超链接形态。Neil Postman 在其预言式的著作《娱乐至死》 (1985) 里就曾提到电视新闻节目中主持人如何用现在” (Now…This) 的句式将一个个新闻切断连贯性,以让观众习惯灾难性事件与娱乐新闻或是天气播报之间的无缝拼接。网络显然使一切变本加厉。当人们无法再严肃认真地接受任何一个事件时,对于真实性的需求也就微乎其微。2016年的美国总统选举与英国去留欧盟公投事件致使《牛津英语词典》宣布将后真相作为年度词汇,这个词表现了公众对雄辩胜于事实的接受,对谎言的轻信,与对偏见的固执信任。这也揭示了媒介的胜利,人们被花哨、令人莫名兴奋的宣传媒介剥夺了思考。后真相时代无疑是 Aldous Huxley 预言 (《美丽新世界》Brave New World, 1932) 的应验。

在艺术创作里,艺术家则是带着一种狂欢式的姿态迎接这样的时代,就如同 Hito Steyerl 为坏图像辩护一般。他们靠揭发与利用媒介带来的转变,作为表达的修辞与解放权利的工具;将原本就松动的外部世界搅乱,捏造出符合自身叙事的事件。在这个展览中,这样的姿态在融化的巧克力与全球变暖、土豆先生与毕加索的荒诞链接中可以被窥见。同时,如此编造故事的方式也在潜意识深处显露出艺术家对真实的存疑与挑逗。作品的目的不再是探究真相是什么(如传统艺术所追求的),而是个体所理解的事实是如何。

故事创作的另一个优势在于,其隐喻承担了对真实世界进行婉转思考的能力。在东西方哲学的最早先著作中,我们都能看到哲人利用故事阐述问题,或是思考抽象。它是举例论证的真身,因为故事可以将思考形化为人们能够设身处境的真实场景,这也是想象力被利用的一刻。它可以轻易包容真实世界中令人感到反常的细节,在不经意处将听故事的人带往与现实不再严丝合缝的世界。在这一方面,故事比电影具有更多优势,这也是为什么许多小说改编的电影大多令人失望的原因。故事能够在最大程度上调用个体经验以及以此为基础的想象力,它总是要比随便哪个导演形象化的剧场来的更为切身与牵动人心。

“…视觉的营造能让观众更珍视那个像幽灵一般的内容,就是我的核心——故事。就像仪式可以让信仰更有参与感一样。

故事是源远流长的赋灵手段,在先古,正是因为那些传说与神话,才使得人们对本没有生气的物件产生情感并借以寄托信仰。如其所说,故事是展览中各个作品的内核,这是陆平原的创作与任何一个借虚构完成创作的艺术家都不同的地方。作品如同仪式的道具一样,这些可被触及的物都是为了那无法形化的仪式对象而存在。也因此,展览中的物成为某种被故事的所包裹的圣物。

成长的烦恼用到最多的素材——动画片,也是 Anselm Franke 论述万物有灵时借以展开讨论的引子。这一当代文化生产中习以为常的形式,得益于人类古老的赋灵传统。面对静止的表情,如何在人工与想象力的作用下,为其赋予生命。而展览中被指涉最多的动画片《玩具总动员》 (Toy Story, 1995至今),在这一方面显示了其独特性。它首先实现了对图像的基本赋灵,让人们相信这些二维的人物具备性格、精神或是气质等等真实人物的属性;而更进一步的是,它也完成了对日常玩具的赋灵,故事片的主角就是那些被摆在货架上供人购买的玩具,这些曾经被看作死物的玩具在动画片中成为一个个活神活现的角色。这个设定为展览中的各个作品提供了前提,样板房间背后的录像拍摄了那些真实生活中玩具具有生命的时刻,刻意重复的镜头是为了夯实事件的真实性,就像是上帝在人群中需要显现神迹一样,艺术家借此设法使观众成为有灵玩具的信徒。

而展览的另一个重要脚本 HOME ALONe (1990-2012),被中文翻译为小鬼当家,其中的小鬼既指小孩,也可以理解为独自留守在家的鬼魂;这是陆平原了然于心的双关,或者说,他有意使用了翻译产生的歧义,为展览丰富隐喻。对鬼魂的认知,来自人对空间的赋灵,这意味着展厅空间也被调用为其故事的道具。通过两个故事脚本的并置,展览所影射的不仅是艺术家对象征某种理想主义的美国文化的怀旧,更包含了自身对故事及其赋灵的整套实施结构;借此,陆平原完成了对整个展览的赋灵,并将展示转化成为了一次次献给故事的仪式。

大文化的游戏

成长的烦恼的另一个主要素材来源于同名美剧《成长的烦恼》(Growing Pains)。这部美剧于1990年至1994年间在大陆播出,与艺术家共同度过了六岁到十岁的小学暑假,这也基本上是八十年代孩子的共同童年回忆。有趣的是,Growing Pains 在医学领域表示的是成长过程中身体确实出现的痛楚。这部风靡一时的美剧,将成长过程中遇到的类似毒品、自杀、同龄压力与酒精等等棘手问题进行了幽默的演绎。

从发展心理学的角度而言,儿童在此时(7-10岁)正处于确立自身与思考未来的阶段 。在《成长的烦恼》中,美式中产阶级家庭的模式,和家庭成员之间的角色分配与互动,都为艺术家与其代表的一代人塑造了遥远的样本,而他们始终生活在这类美式家庭范本与中国现实环境的显著落差中。陆平原将成长的烦恼作为展览的题目,正是将此视作其成长的写照。

他将这样的纠葛——荧幕世界与真实生活所造成的不相容,进行了艺术家式的消化。这一点,和 Bunny Rogers (b.1990) 利用展览转化创伤的方式极为相似,Rogers 在惠特尼美术馆举办的个展,正是为其 8 岁时发生的哥伦拜恩校园事件 Columbine High School massacre)祭奠,其之前的两个展览哥伦拜恩图书馆2014)与哥伦拜恩咖啡馆2016)也直接借用枪击事件的两个集中点作为展览的集中呈现。他们的创作都来源于成长过程中相似阶段的经历。

二者也都不同程度地借用屏幕背后的形象进行视像上的传达。对这些文化的再创作精神源自波普艺术,不同于波普最早出发的语境,这些艺术家实际表现出的是一种对流行文化的重新认识,一种打通所有文化类型、历史阶段、地域区隔和民族精神的普遍文化传播。这在 Jordan WolfsonOliver LaricRachel Maclean 等等艺术家身上都有所体现,而我们也可以在难以置信的深海宝藏展览中获悉 Damien Hirst 对大文化现状的理解,在那些被其视作古物的深海宝藏中,你可以看到米老鼠和高飞等迪士尼角色与看起来十分可信的古董两相混淆。

他们采用流行文化元素的方式也不再像波普艺术那样:简单模仿传媒的视觉风格,或是对这一风格所代表的文化类型做出明显的价值判断。这种方式的转变来源于景观造成的主客体混淆,我们已经不再能够像二十世纪末的人那样区分广告与自我神话之间的差别了。当 Amalia Ulman 在作品《卓越与完美》(Excellence & Perfections, 2014)中将自身通过 Instagram 塑造成一个拥有大量粉丝关注的虚构人物时,她所指涉的正是景观与自我神话混淆的现状。可以说,我们都在主动或被动地将景观深入骨髓,而艺术家在自我产出的景观中也在寻找凝视 (gaze) 的潜在对象。

这种景观与真实相互异化的过程正是现存社会的本质和支撑。而作品的自传性也从这个过程中产生,艺术家在使用景观的过程中,自我的真实开始显现,屏幕如同黑色的镜子一般照出了自己的影像。在展览中,陆平原或许是《小鬼当家》里面的男孩、或是见证玩具显灵的人,亦或是《成长的烦恼》中的其中一个家庭成员;当然,他也可能谁都不是。我们能确认的是,他在凝视这些美国文化的产物时,一定牵动了自我的确立过程,这个过程恰好反哺了他的艺术创作。

大文化的景观化或许是难以避免的,但我们或许仍需知晓其中裹挟的文化动力;在这个展览中,这成为某种留待被观众解码的线索,埋伏在空间中。样板式的房间既是《玩具总动员》中人类男孩的房间、也是怪兽电力公司” (Monsters, Inc) 用于惊吓小孩发电的房间,甚至和梵高在阿尔的卧室有几分相似。土豆先生将五官胡乱一整便自称作毕加索、 Thomas 脸上贴纸的形象像是被封印了的表情、而房间地毯的纹样则来自电影《闪灵》(同时也出现在《玩具总动员》中反派角色 Sid 的房间中)。

面对这些看似巧合的联系,陆平原不仅承担了观察者的角色,对不同地域、阶级、信仰的文化素材进行收集,并采纳进作品中;他更多的扮演了一个游戏者的身份,他曾戏称这次展览可能是有史以来最多的展览;无论是否如此,这至少暗示了他在其创作中的角色与视角,那些电影台词、动画角色的经典表情与因为全球变暖而融化的巧克力,本身就揭示了文化本质的、固有的、不可或缺的游戏成分;而除此之外,陆平原更像是 Guy Debord 曾在《景观社会》 (The society of Spectacle) 中形容的迷失的儿童一般,按照自己游戏时的情形将完全不同的材料置入到一种往往使人愕然的全新组合里。而陆平原的游戏,就是他用故事演绎的艺术。

意义的熵——迈克尔·迪恩 @ArtShard

迈克尔·迪恩(Michael Dean)的创作以文字作为出发点,并将文字的形体、含义与质感形化为雕塑,在运用混合材料的过程中,将写作(经历)、阅读(文本)与观看(作品)的经验杂糅,并试图为观众提供一个与作品平等且互通的亲密时刻。混凝土的质感、水泥、纸张和尼龙扎带等构成了其“词语的肉身”。

纽约时报曾于今年推出一个关于互联网的专题“欢迎来到后文本未来”,7篇文章共同讲述了一个文本衰退、网络模因主流化的世态。在我看来,香格纳的这次个展“笑之类比”可以从某种程度上对此做出回应。在一个文本逐渐消失,声音与图像成为通用语言的时代,对文本、符号与巴别塔式的 emoji 表情系统进行思考确乎是尤为紧要的;这些思考也不可避免的将我们带领到语言之本质的问题,Dean 的雕塑正是在探索语言如何由口头词汇转变为书写形态并导致阅读的整个过程。

策展人王宗孚将香格纳展厅理解为 Michael Dean 的书本册页,这便能解释展厅墙面被涂刷一层白漆的用意,漆色与墙体的白区别而开,如同马列维奇的White on White,墙面与地板因此被具象成了舒展开的纸张,而其上站立的则是一个个类似 LOL 形状的雕塑。这些雕塑不仅是从形体上表现了字母的形状,它们在内容、释义与雕塑传达的感觉上都援引了与“放声大笑(LOL)”相关的符号与视觉。也就是在后者的作用下,Dean 的出发点“文字”反而逐渐被消解了,通过将概念物化,私密的情感性内容在来者观看作品的过程中渐渐弥散(艺术家也提到“熵”(entropy)的概念)。

在采访一开始 Dean 就提到了解释学 (hermeneutic) ,而这恰恰是理解其作品的关键。艺术家在曾经的采访中不止一次的举过树的案例(本采访中也有涉及):“  如果我站在一棵树前,我和那棵树则一定会有一个单纯的(互通的)时刻。没人会认为我对树的认识 (interprete) 不正确。”这也是艺术家希望观者能够从其作品中得到的经历。而这恰巧切合了“解释学”之代表伽达默尔 (Hans-Georg Gadamer) 的思想,他将“理解”视为主体与对象双向互动的交流,这意味着,理解不再是主体对对象单向的投射,而是一种广义的交流,观赏一件作品或是阅读,在伽达默尔的意义上都是一种交流,而在 Michael Dean 的作品现场,意义的熵也正是如此作用的。

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Q:从你以前的作品就能看到你经常用材料去塑造字符,或者是“以雕塑写作”,那你觉得材料的语言表达能力和文本的表达能力,在理解上有怎样的区别?

迈克尔·迪恩:其实这个和“解释学” (hermeneutic) 有关系,也就是和“诠释” (interpretation) 有关系。对我来说,文本 (writing) 的存在就好像纸张上面平整黑色的墨水一样。观看作品(或文本)的过程, 实际上是一种很传统的经验,你是个读者,而同时有一个作者。对我来说,我一直挣扎于寻找作者和与之相反的写作经历中。所以我开始思考我怎样可以分享我的写作,这不是关于写作者,而是关于我分享的写作经历。

我的创作动机某种程度上来自一种存在于物理世界的急迫性。如果我站在一棵树前,我和那棵树则一定会有一个单纯的(互通的)时刻。没人会认为我对树的认识 (interprete) 不正确。这是我,也是我所理解的世界。而对写作而言,就可能存在诠释正确与错误的状况。而我的写作是平的,它的存在与我自身、我的隐私对抗。我用笔和纸,组织它们的形式、或是笑和哭的意义。但当问题涉及到我如何用墨水、或是这些想法进行表达的时候,我觉得我需要用一种可以让我与雕塑平等存在的方式实现。

所以这是我工作的方法,每个展览都拥有一个重调焦点的场域,一个包含主题的场域。但在物质性(材料)方面,这可能与对本性的思考有关——人类的本性或是以街道为基础 (street-base) (生活)的本性有关。许多小的物件,人们曾经书写过或遗留下来的东西。我可以将那些物件看作是他们行为模式中不慎流露出来的想法。这种本性通过街上被丢弃和遗留的东西体现出来。

Q:在这里你谈到了通过材料对语言形成了转换,有理解和图像的不同层面,西方网络平台常见的文字缩写“LOL”(laughing out loud,放声大笑)的图片化趋向,和由此衍生出的表情符号,代表并开启了全球的表情包时代。那你对这种跨文化领域的转换,有怎样的感受?

迈克尔·迪恩:我只是一个人,所以我没法代表一个文化说话。我决定用LOL 的 emoji 的原因,其实是想抓住空气间的那种感觉。不知道为何,人们通过那样的形式,可以牵连出许多不同的东西:高兴地、悲伤的或是联想到被绊倒的人等等,我们都可以将表情链接到这些对象上。这些作品很自然的将 LOL 转变成更为公共的东西,也就是说你不一定要理解 LOL,你也能理解作品。我将这个词作为创作的一个借口,通过这个途径把所有让人发笑的其他元素聚集在一起。而这个西方的词汇就消失了,所有人都可以理解这些作品。它只是个暂定名。

当然,你可以觉得按我的创作逻辑,我应该在中文世界中找文字并做成雕塑,但这样就很不真实。而用那些胶条,通过将概念物化,我可以让来自上海的观众不用读懂 LOL 也可以感受到相关的情绪。而此时,作为作者和艺术家的“我”就消失了,只留下作品以及观众与作品私密沟通的时刻。之所以如此,是因为这些内容来自于我们日常经历的广告、政治以及人们使用的语言与传达意义的规则。

Q:你作品传达出的语言结构,是否暗指着今天这个世界所造就的语言系统?

迈克尔·迪恩:虽然我的每个展览都关于不同的主题,但用字母(做雕塑)的方法仍然是我作品的主要原则。当我还未接触艺术时,我记得当我第一次去画廊、美术馆或是教堂,这些被人觉得应该要去、并且可以思考人类自身的场所时,我发现如果我没有相应的文化背景、教育背景、肤色或历史,我无法理解这些东西,他们不是为我准备的。我希望我的艺术,可以在不用知道任何东西的情况下能够被理解,并且对人有所改变。

我并不总是成功,创造一个让观者知晓他们也可以是自由的状态是很难的。因为我们太习惯于去寻找新闻稿和作品信息了,所以每次展览都是我学习的过程,我在可辨认的与不可辨认的形体之间、更开放与更封闭之间不断进行抉择。在我的意识里,我的写作有个规则是,希望作品能达到对称的私密状态,所以(当观者知道他们可以是自由的时候)我也可以变得自由,让所有的意义呈现为物体,观者也可以自由的将自己的个人历史或是他们的记忆注入作品。这些东西是我不能也不想触碰的,但它们就在那儿,而我和观者在这样的状态下达到了平等。

Q:当你第一次去画廊、美术馆或是教堂,在没有相应的文化背景下,你觉得无法理解这些东西时,你当时有没有反思什么?

迈克尔·迪恩:书写是我的东西,但文学写作和阶级、权力有关,这和你是否有能力支付书籍和教育的费用有关。想象一个尝试写作的男孩,他知道这个世界有很多优秀的作者,但他买不起书,而政府因为财政原因关闭了图书馆。对我来说,我想要以最好的方式写作,即使我没有那些途径,那算了 (fuck you)。于是我决定自己思考怎样能将自己的写作经历以最好的方式呈现出来,人们也给了我这些机会。

我觉得这很重要,在语言里,像艺术这种东西,将自身置于另一方的经历中是很重要的;这样你可以看到对方是否有所收获。对我来说,艺术是人类(本原)的东西,它不应该是排外的;或者说某种程度上它可以是排外的 (exclusive) ,但它总是要对人呈现一种开放姿态。我不想让艺术变成传播真善美的东西,即使他们看到展览,觉得那些对他不起作用,也没有问题。

Q:当你来中国做这个展览,也考察过很多材料,在考察中有哪些材料与你平时所接触的材料是一致的,有哪些是不同的?

迈克尔·迪恩:某种程度上,材料是一样的。所以这也是我为什么有信心用这些混凝土或纸张材料(做作品)的原因。这些材料以同样的速度塑造了我们。事实上,真正的材料都是一样的,语言就像图像一样。第一次来中国的时候,我就像个普通游客。而第二次来,我去了除上海以外的其他地方,当你不会说中文时,你就得依靠朋友的帮助去类似工厂的地方。当你在街角,恰好听到相似的环境音时,那是个很美妙的时刻。

而且我的家乡 Newcastle是个沿河的大城市,后来我去到伦敦,那也是一个沿河的大城市,而上海也一样,我很习惯这些沿河城市和他们的发展。两次来上海的经历,让我发现这儿所有的建筑都在生长 。

Q:像你作品中用到的大量钢筋,你通常是在考虑钢筋本身的材质,还是会思考它所处在环境中的功能属性?

迈克尔·迪恩:当我想把这个世界转化成物件的时候,我开始做一些实体作品。从实践角度看,我会思考我怎样用水泥做出一个巨大的“印象”(impression) ,像是有着平滑表面的巨大铸件。我想让这个形状维持下去,所以用混凝土去加固它。因为我是个作者,我来自一个做体力劳动的家庭,他们用手劳作。但如果我单单使用其中一种媒介创作,会觉得很糟糕并且会失去热情,所以我将这两种媒介做了结合。

因为我想要我的作品足够坚固,并且可以长期传达不同的信息。我不否认希望作品可以在艺术的历史中被保留下来。这与熵 (entropy) 的概念有关,与材料如何被破坏、或如何变新变旧有关。人类有向这些事物投射情感的能力,这或许也使我们能够利用物质的类似性 (analogue)做作品。而当你用一件混凝土或一个雕塑表达哭或笑或是其他无形的情绪时, 这就显得很滑稽。

Q:包括作品中使用到的尼龙扎带和手,它们都指向怎样的用意、作用和信息?

迈克尔·迪恩:从实践角度来说,尼龙扎带其实就代表了一种通用的使用方法,但是你也可以在网上看到澳大利亚有人用它们捆绑监禁小孩,或临时拘留所的人用来捆人。当你用一个材料的时候,你确实可以让它拥有不同的指向,但我是试图去限制和抑制这种可能性的。当我看着材料的时候,我会尽可能问不一样的问题,但最终它(的意义)仍会超出我所诠释的内容。但首先,材料的通用方法仍是最重要的,因为通常人们想到尼龙扎带就是这样一种用法。

我的作品是用日常物品创作,而不是包装或是排斥。在日常生活中,人们会对什么奇怪的东西感兴趣并拍照发送。当你拿着手机走在街上,可能看到一个很好笑的鞋子、或什么古怪的(可能是一个看起来滑稽的破瓶子),这些好笑的东西可能会让你想要保留那些不起眼的片刻,而对我来说,我一直在寻找这些古怪的案例。某个人在绑鞋带的时候,将鞋带打结拉起,我从来不知道这些细节意味着什么,但我现在可以用这些作为表达“爱”或其他感情的素材。

手有很多含义,可能代表好运,或者是许下诺言,交叉双手可能意味着你并不是真心的。就是说如果你交叉双手时说我爱你,但其实这可能意味着我不爱你。所以很多手势都有双重阐释的可能性:我反对你或我支持你、我反对你或获胜或和平。对这些手势的解读取决于你看的角度。而我的作品就像是中立的对待这些东西一样,比如我们看到一棵树或是其他什么东西被毁坏了,但我们知道新的东西会生长出来。就像一个能够提供丰富意义的作家一样,所有人可以对他说是、说否、开玩笑或反对等等。

关于物的想象 @ArtShard

2月3日的 M50, J Gallery(关于一个博物馆的想象)和 Vanguard Gallery(廖斐个展:广延) 选择了在同一天的同一时刻开幕,不知是事先就商量好的节奏还是巧合,两个展览竟恰好折射出相似的光谱。

“关于一个博物馆的想象”由刘张铂泷 2014 年成立的科学恋物癖博物馆为出发点,仍基于科学史上著名的“思想实验”,将展品具体化成与实验相关的“文化物件”。“科学恋物癖博物馆”的源头来自:其一,人们对科学相关物件的恋物癖(如伽利略的手指或爱因斯坦写过的黑板);其二,人们对(科学)概念的迷恋成了现今时代的恋物癖。然而,在展览随附的“参展艺术家访谈会”中,程新皓一语中的的道出了“科学恋物癖博物馆”的局限,就福柯的知识考古学和尼采–福柯的谱系学传统而言,真理话语的源头总是有被梳理与挖掘的必要,因为在它们的源头之处,可能存在着“并非一定如此”的细节。在此,真理的话语要比“科学恋物癖博物馆”能够指征的对象广博的多。而“科学恋物癖博物馆”选择以一种暴露现状并持续附加的态度运作着自身体系,某种程度上也显露出自我无法脱身的恋物情结,这使得参展的各个艺术家成为科学恋物癖的展示者与首肯者。

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廖斐围绕笛卡尔“广延”概念展开的个展也落入了类似的圈套。墙上的划线、手稿、扎带的图形构成等等都是“关于物质”展开的思考。展览文中牵扯了大量思考物的文本,然而物的清晰与不明似乎未必如艺术家预想的那样在作品中确实显现,在这些有些琐碎的呈现中,我们能看到艺术家对物的有趣尝试,然而这些实践却应证了刘张铂泷所言的“科学恋物癖”,一种对于概念的执着,并因为受限于一种言说逻辑与解释的必要,不可避免的使作品成为文献式展览的部件。

有趣的是,两个展览的主角有着恰恰相反的经历,刘张铂泷有着清华大学工学学士(材料科学与工程)的背景,而廖斐则毕业于上海师范大学艺术系,这次的双展开幕,两个来自不同阵营的人分别采用了对方的方式——无论是物的基础考察还是科学恋物癖,都呈现出同样的状况——那就是福柯所引发的对“认识型”的撬动与人本主义的迷失。

疆域与无疆之域 @Artshard

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对历史变迁的重新认知与再解释,通常发生在历史中的特定时刻。汪晖在其对展览影响深刻的文章《两洋之间的文明》(2015)中提到1821年龚自珍给道光皇帝上的一道著名奏议《西域置行省议》。其中将西域首次置于两洋之间,用海的方位为偏远内陆设定坐标,西北不临海是对西北疆域与大洋认知的调转。近200年前的龚自珍,已然嗅到了海洋时代的到来与世界格局的变化,最重要的是,他为此做出的整体视角调整,不仅重新定义了中国之概念,更是一种恰逢其时的对疆域的重新思考。

展览疆域地缘的拓扑正是从这样一个知识背景出发,集合并挖掘了众多作品中所显露出的对疆域的模糊意识。就主题而言,疆域不仅仅是一条叙事作品与总结历史的线索,它所指涉的对象与牵连的认知转变,在当下有着被迫切提出的历史必要性。回看过去几年,欧洲移民危机、英国退欧公投、特朗普对美墨边境墙的提议以及中国提出的一带一路倡议;其中潜藏的是一种正蓄势待发的转变,我们或许可以把疆域展览看作是策展人为观众提请的一份奏折,通过数年研究的铺垫,借展览重新启发作品的不同面,将疆域问题密集并多元的编织在展示空间中。我们要明白,各个作品之间的关系不仅来自于它们所触及的疆域问题,更来自于它们引发的不同思考层面,这恰恰构建出一个高度跨体系的社会,其中交织着各个时代的创作者对过去认知的审视、对当下局势的思考与对未来世界格局的想象。

展览开始于蔡国强在嘉峪关实施的爆炸行为延长万里长城一万米,长城作为边疆最主要的意象,在此呈现出一种复杂的隐喻,被火药延伸的边疆确立了已知边界也拓展了未知的疆域。这恰到好处的为展览引线,随之引爆展览指涉的三种动势:越界、游牧和流动。

越界:话语的边境侧重的是边界的概念,对边界的跨越行为裹挟着行动者对边界的预设。徐震借玩具坦克、飞机和轮船在18天内模拟跨越中俄、中蒙和中缅边境;王思顺将火灾火种从北京行车送至巴黎;何翔宇在《The Swim》中与同伴游泳横渡鸭绿江在隶属朝鲜境内的九里岛登岸。这些作品无一例外通过身体或是身体的延伸以碰触边境这一最接近实体的界域。另一方面,越界在现实生活中也类似于过境,这一行为意味着对本无形体的疆界进行相认,语言、制度、政策或是风俗等等都为无形疆界包裹了一层切肤的隔膜,区隔感随毛孔渗透进身体内部,就如同陈界仁《帝国边界》中刻意诗意化的感受一般。

游牧:边疆的延伸呈现出一个不受政府、国家意识牵制的自由地带,这是与越界截然相反的状态,前者在跨越的过程中强化了边疆的存在,而游牧则是逐渐抹消地理边疆的过程。游牧的人可以四海为家,在行走与迁徙的过程中与天地共处,地理性屏障的消失并未导致边疆的消失。如同赞米亚区域的人民,在没有制度约束的地带仍保持着文化的能动性。所以,此处的游牧毋宁理解为一种主体对外的延伸,这形成了族群的意识,边疆意味着游牧民族迁徙的移动边界。《大航海》通过一种对海洋时代过时的怀旧以践行自我放逐,而《木兰溪》中陈彧君与陈彧凡对故乡河流的重建流露出一种流放者的乡愁——艺术家的主体意识正是通过各自的游牧被投放在他们所营建的疆域之中。

沈莘在《形态逃脱:序》中,将三位不同身份、阶级与国籍的人纳入叙事,他们同是生活在伦敦的藏传佛教信徒,三个个体分别形成一个微缩的跨社会体系,在这样的个人体系中,国家、宗教或是族群意识都显示出不可避免的流动性。流动:地缘的拓扑正是指这些被个体携带着的地缘,在陶辉《德黑兰的黄昏》中,艺术家则担任搅动这种流动性的人,让一个伊朗女孩扮演梅艳芳生前的场景,伊朗女性的封闭生活在扮演中被香港明星的自由式爱情观撬开了一丝裂缝。

论文式的展览显示出策展人对写作与展览关系的重视,作品之间的发酵作用提供了文字所不能构建的丰富叙事,而这些互为语境的作品将最终反哺论文的发展。鲁明军对于论文展览的期待在此次策展中淋漓体现。然而,正如大都会布劳耶分馆 (Met Breuer) 现正举行的展览谵妄” (Delirious) 一样,展览疆域或许遇到了主题式展览不可避免的壁垒,那就是如 Roberta Smith 谵妄所提出的针对明确主题的策展方式难免显得武断

的确,在OCAT 的这个展览中,策展人对作品裁判的武断似乎是无法规避的;但另一方面,看似明确主题的疆域展,事实上来自一种对确定性的否认和质疑。虽然这个词来源于地理范畴,但当龚自珍将西域看作两洋之间时,其背后投射出的认知转变或许才是策展人想要叙说的重点。因此,我们也需要像对待疆域这个概念一样,去看待各个作品中看似确定的成分,如 Timothy Morton 一般,转向对庞大之物(hyperobjects) 的指认,或是如汪建伟所言逃离已知的匮乏,在越界、游牧与流动的不同动势下,通过认知观的调整重新确认自我的主体性。

长长

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钟云舒的第三个个展来源于对水的印象,参引了许多不同的意象,在此不做赘述。但或许可以花时间整理一下她的创作状况。从我看来,她的创作特点十分清晰明了。

其一:关注材料自身的物理属性。这包括它们的纹理、外表的面貌、自身的力与可能对外界产生的作用力等等,这些属性在她的创作现场产生效用,并且似乎是单纯出于感性驱使,对这些属性赋予情感,通过修辞将日常物组织成富有辞藻的讨巧文章。只是,这样的文章注定是抒情式的,并且不具有任何特殊指向,因此也没有社会性、政治性或者文化性的批判;这导致了她的作品显得过分纯粹以至于中空的状态,必须借用视觉、美学或是雕塑的抽象语言才得以被分析。当然,如果将此理解为一种针对“阐释”的创作姿态,或许更能给人带来惊喜;只是,艺术家似乎还不那么愿意放弃解释的义务和权利。

其二:从现成品出发,借用材料本身的状态创作。展览的前期准备基本是寻找合适的材料,并在展览开幕前将材料运输至场地,连续进行几日的密集工作。但从三次的个展变化中,可以感觉到这种创作方式的变化,现成品的比例逐渐减少,更多的是定制材料。虽然它们保留了材料原本的部分特征,但有意为之的加工手法无疑将现成品的发言权降至更低。这样的转变可以被理解为是一种创作方式的发展与进化,但如果前提是不自知的,难免会被认为是一种“无奈之举”。因为很显然,当现成品在艺术史上不再是新鲜对象时,它们所能赋予作品的寓意也就少之又少,在这样的情况下,艺术家只能转而对材料进行更多的干涉。而这种干涉也常常陷入两难的境地,它似乎与材料本身相关,但又充满着无从诉说的逻辑——这些将材料联系在一起的逻辑,如若最终没有一个明确的价值观依托的话,则会成为一位负心汉的煽情伎俩,诱惑观者对作品付诸感情,却始终徒劳。

其三:文字游戏。从“力的力的力的”、“雪梨和雪梨纸”到“长长”,我们能找到类似同语反复的游戏规律,将同样的语词叠加生成不同含义,并通过这些幽微的区分扩大叙事的框架。这是一种巧思,也是钟云舒最特殊的气质;但也导致她的作品终究被这样的游戏绑缚住,出发点的纤细微小加之材料被其本身属性牵制,使其作品能够面对的层面十分局限。从文学角度理解,抒情本身是没有错的,但对日常物的抒情与对人间冷暖的抒情注定来自不一样的力度。这对90年出生的钟云舒而言,当然还不足以产生什么威胁,但无论如何在未来的某一时刻会成为瓶颈。

这些造价不菲的艺术品总有一天会沦为圣诞树

爱琴海购物商场和 UCCA 联合策划的展览“镜像”,似乎在圣诞前夕成为一种妙不可言的讽刺。资本利用其不可否认的诱惑力将当代艺术像棋子一样摆布,当然所有一切的笑话可能只是出自一种粗俗不开化的决策力,不经意之间却将整个商场开幕的嘉年华转变为一个戏剧式的肛塞圣诞树。Robin 在 LEAP 杂志上恰逢时机的提到了 Paul McCarthy 的作品《树》,我认为这是昨晚爱琴海开幕的最好隐喻。

似乎 K11 为所有大型综合性商场做了一个很好的示范,将艺术与商业场所有效结合,在满足人们物质需求的同时,也不忘补给一些精神食粮,美术馆是比电影院更进阶的朝圣场地,这一点让 K11 的形象领先于万达。而今年上海的这片区域开了至少四个大商场,宝龙、万科、万象城和昨天的爱琴海,其中三家都选择在商场空间内开辟一个艺术展示区域,宝龙与爱琴海都拥有了自己的美术馆,在姿态上与 K11 精神看齐。

所有的消费品都需要神话,这是钻石恒久远的基石;也造就了品牌、精神领袖、IP以及每年例行公事的圣诞节。在一年将近年底的时候,去往南半球的游客会慢慢接受一个幽默的事实,那就是圣诞老人其实也可以过夏天的。在这些国家一年中最热的时节,圣诞老人会穿着他的红绿沙滩裤到访,至于他的麋鹿和雪橇,似乎不是当地人需要思考的事。

或者,圣诞老人就是这么来了。为了所有商场与消费场所跃跃欲试的节日装饰与庆祝氛围。如果他收广告费的话,早已成为一个恶贯满盈的老头了。但最妙的是,他是童话中的人物,他来自与现实不相关的神话。这让人想到另一个与圣诞相关的神话,那就是耶稣降生;基督徒好像并没有花过什么时间去调试基督教和异教之间的不同传统,就好像爱琴海商场里错乱放置的当代艺术雕塑与匠人仿造的希腊雕塑一样,并未给观众产生任何违和之感。在专业人士惊叹于布展效果之差、做工之粗糙与商场管理之疏忽时,消费者不加挑剔的接受了商场里的一切。

这是消费者的节日,他们无一不在为新商场的开幕而欣喜若狂,在走马观花式的商场游荡中,他们用消费为程式化的自我圈地,毕竟,城市生活逃不过商场为你准备的一切。那么,当然要为艺术成为其中不起眼的一小部分而感到欣慰。毕竟说到底,达芬奇的《最后的晚餐》也就是修道院食堂的壁画而已。那么,当代艺术在这当代教堂里的位置大体是没有变化的。

在开幕与惯例的晚宴结束之时,媒体仍然承担了转动车轮的必要角色,它们擅长于不带任何价值判断的木然却欣喜的报道所有事件,就像在床上故作呻吟的配合者一样尽责。因此,“镜像”确实是一个恰当的比喻,镜像反射的永远只是自身而已,它无法到达曲折或是晦涩的深处,更无力去开辟新的关系与思考。在这个被取名为“镜像”的展览中,消费者、商场、策划人、艺术家或是媒体,都无一例外地看到了自己窘促的身影。

 

真实的裂缝 @ArtShard

陈英 – 现· 像

尝试去理解陈英的绘画总是能带来新的线索。虽然个展规格的整体性与创作的明确性总是将这种思索悬置,但作品之间的关联与莫可名状的绘画动力都成为某种让人骚动不安的暗涌,极欲褪去面纱。真实的裂缝指空间的缝隙、认知体系的破裂与二元论的断裂,而最具浪漫意味的指涉是来自霍金的时间裂缝说,宇宙万物都存有小孔或裂缝,这个规律同样适用于时间。此次关于绘画的形而上讨论都可以从这个裂缝中入手,以此穿过虫洞到达一个全新的世界。

一切还要从艺术家对空间的认知经验说起,陈英毕业于中央戏剧学院舞台设计系,在很长一段时间里都与舞台设计与布景打交道,这个过程总伴随着对镜框式空间的构想。事实上,这也曾作为牛顿叙述绝对时空的绝佳注脚,绝对空间稳固如三维封闭舞台,绝对时间则是与剧情配合的时间向度。对三维空间的确定认识成为西方建立视觉体系的基础。当达芬奇在《最后的晚餐》中费心建构线性透视的系统时,你能从视线的交汇之处——上帝那看到他所信奉的世界的样子。贡布里希将之称为“可感可触的真实形式”,然而确实如此吗?这种时间与空间各行其是的观点在爱因斯坦那儿就已经失效了,想象《星际穿越》中库柏穿行的房间,空间在不同方向上随时间展开,四面的墙因此遁去,传统空间认知的局限性在这样的视觉显像前越来越突显。

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这种局限不仅来自分割时间与空间的成见,更来自透视法则的束缚。事实上,在陈英更早的绘画中,你能感到这种被制约的不快。这些画基于他对几何模型的实体制作,通过对模型的写生,陈英在画面中营造了一种富有空间感的几何形体,2015年创作的《黑。白。红。》极有这样的意味,两个联结共生的罐形物体呈现出互相拉扯的力,但不可否认的是,这个共生体仍以一种无奈的静止感被压制在画面中,在同时期的绘画中,这种情况不一而足。

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而在2017年初的展览《思考本质不如消费形状》中,这个困境似乎被解开,按陈英的话说——“释放自我”。这个转机来自于绘画方式的转变,即很大程度上抛弃了制作模型而后写生的步骤,陈英终于感到一种来自所谓三维的“过于立体”的空间感,因为“模型毕竟是物”,就像霍克尼受够了单点透视导致视野收缩的缺点而选择照片拼贴一样,陈英同样做出了取舍——从模型制作转向电脑处理图像,却保留了舞台景片的图层意识。

对于模型的抛弃不仅意味着放弃原本的空间经验、解脱单一时空的束缚,更为深层的抛弃是对于西方传统视觉体系而言的,一种对透视主义与后殖民的反弹。这种抛弃最显著的历史案例来自于西方内部,即立体主义绘画,无论是塞尚的苹果、毕加索的女人像或是胡安·格里斯(Juan Gris)的瓶子,我们都能看到一种重新诠释客体与空间的愿望。这里可以做个更有趣的对比,将乔治·布拉克(Georges Braque)的《艾斯塔克的房子》(A House at Estaque, 1908)与诺兰在《星际穿越》中想象的房间放在一起,你会发现其中有着不可否认的相似性。立体主义将三维物体拆解重新放置于二维平面上的绘画处理,恰恰与科幻想象中高维视角下的三维空间类似。而杜尚的《下楼梯的女人》则深刻揭示了立体主义想要将不同时间的空间痕迹压缩在一张画面中的欲望。陈英对空间的拆解也与这样的欲望有关,不同之处在于他不试图表现一个具体对象的立体感与动态,他的绘画对象针对的是正负空间,如霍克尼描述其《面向东面的大峡谷》(Grand Canyon Looking North II, 1982)时所言,为呈现人移动视线时观察到的空间,陈英的风景以及不可见的“空”就像立体主义式的大提琴一样,以不同程度的切面被布局在画面中。如此次个展中尺幅最大的作品《视线的轨迹》,树林的阴面和阳面被分离开并安排在画面的左中部与右下部。

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正负空间的分离只是消解透视的其中一步,另一个关键还在于对图层关系的使用。同样来自舞台设计的经验,景片作为还原故事场景的布景构件,在 Photoshop 软件中与“图层”的概念极为贴近。设有若干景片的叙事空间就像是 Photoshop 将不同图层做成片状实体架构在其中一般。而电脑制图的便捷致使这种空间架构呈现出前所未有的丰富图层。因为图层关系涉及到拼贴:1912年,毕加索曾尝试了被视为历史上第一幅拼贴的画作,霍克尼在1972年开始利用摄影拼贴以增加透视消失点;与劳森伯格的方式不同,拼贴在这里被作为一种建立空间知觉并取消透视的有效方式。陈英的图层式拼贴,是其在电脑上反复实验与取消的动作。相比之下,制图软件能够让透视取消得更为彻底,因为霍克尼的透视消失点始终受限于照片的数量,而电脑的重复拼贴则将拼贴的效果倍增,使透视无限性的溶解在一张画面中,这也导致抽象与具象的界限趋向于消弭。

陈英曾在采访中提到:“观众总是会关注我画面中的形象是怎么来的,为什么要画成这样,而我更关注的是怎么没的。”

事实上,“怎么没的”在这里有几层含义:其一,是图形从有到无的“没”。在一组相互关联的作品《视点之后的一种可能》与《可能》中,我们可以看到相对完整的案例,前者的画面保留了对于具体风景的描绘,通过镜像反转风景的内容,并由此推算出一种环形几何式的抽象图案,最终的绘画保留了整个图形转化的过程。而在《可能》的画面中,风景则完全没了,只留下了十分肖似的抽象图案。这种从有到无的过程在《一种制衡》中显得更为隐晦,环形结构与色彩互相组成的图案其实是建立在覆盖原先风景画的基础之上。在观众看来,最终的画面只存在抽象的图案与不具有具体指向的色彩,他们甚至不会察觉到一丝风景画的痕迹。“制衡”在画面中体现为环形结构的成形与分解、三原色的融合与离散,也来自可见(有)与不可见(无)之间的角力。

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第二层含义则意指“不可见空间”的反客为主,一种正空间的消失与实在物的“没”。类似的现象在玛格利特(Rene Magritte)于1932年的创作中已经有所揭示,作品《脱去面具的宇宙》(The Universe Unmasked) 为我们提供了一个通过绘画再现不可见空间的雏形——天空就像撕开一条裂缝般,出现了幽灵般的立方体,如作品名所暗示的,宇宙被揭开面具,并显现出不为人知的具体面貌。画作的大部分版面留给了这些天空中的立方体,而对绿地上的建筑失去了关注。这件作品或许只是超现实主义众多实验中的一个有趣案例,通过对日常意象的挪移与置换,像是梦呓一般将潜意识转化为图像。

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相比之下,陈英对“不可见空间”的处理则来源于一种更清醒的意识,在《关于一些形态的相似》中,负形空间成为主要描绘的对象以一种真实的物质感呈现在绘画空间中,画面中部的黄色“背景”不再安分的退在所有物体之后,而是跑到环形结构上面并将其包裹,这使原本平涂的背景转而具有了凹凸感。事实上,在这次展览的其他作品中,他都对原本不具备体积感的背景做了不同程度的形体处理。你能感到原本不可见的“无”突然成为“可感可触”的物质存在,如同蒂莫西·莫顿(Timothy Morton)所说的庞大之物(Hyperobject)——时空上大量分布的物的显形、人类想象力的转换,或者说是一个特殊意义上的物体——使人们对世界的传统认知被撕开一层裂缝。这不仅导致真实物的存在感被削弱,也致使三维与二维、正空间与负空间、主体与客体的关系在此发生变化。

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因此,陈英的“没”也指二元关系的消失,这意味着潜意识对中心的削弱,以及对庞大之物的体认与自身的退位。在他所有的画面中,这条线索都显得那么的清晰可见——即他对环形结构的重复使用。这个看似抽象的环形结构来自最初对实体模型的写生,在其转向电脑制图的方式后,写生存留下来的图形被其用作“拼贴”的基本元素,正如展览题目“现·像”所指的,环形结构是现实实在的再生。它是介于实在物与不可见空间的一个存在。在这次展览的所有作品中,我们可以看到,这些再生图像与不可见空间的关系,就如同与实在物之间一样平等,在《被造型》中,环形结构甚至以一种逐渐解构的方式与看似窗帘的物直接发生了关系,“背景”也以深浅、明暗的变化强调着自身的空间感,三者之间以一种流动的关系在画面中确认彼此的不确定性。

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如上所说,此种不确定性来源于传统时空观念的解散、透视的失焦、以及主体的缺席。这是真实的裂缝所折射出的光谱,是潜意识对实在的犹疑以及对此做出的反应。它不再是绘画传统认知的写实,但事实上却是更为写实的,因为他的画面为总是被忽视的认知空隙留出了位置,而看似抽象的图形也全都植根于真实世界的对象。可以说,陈英的画是一种将主客体关系组织为混沌的立体主义,也是人类纪思考下对生命形式的再认。在“现· 像”的九件作品中,笔触的生成与反复调度的驱力,莫不出于此。

你必须努力让事情偶然地发生 | Serendipitous Mission @ArtShard

后制品后真相以前所未有的密度充盈着现下的文化政治,Bernard Stiegler 面对人类纪号召着减熵,Donna Haraway 置身克苏鲁纪思考何与麻烦共存;e-flux 六月刊将这个时代的社论定性为新暴力new brutality) ……这可能是个最坏的时代。

七月的酷暑炎热和学生们一起被流放出来,烈日下的艺术圈仍在以焦躁的频率举办着年轻艺术家群展,新生一代在这样的时刻显得格外值得被期待。稚嫩的、直白的、未加修饰的创作语言,在这里都可以被原谅。艾可画廊、乔空间和没顶画廊先后开幕的展览无一例外地呈现了清一色年轻艺术家的作品。不同的是,没顶画廊似乎不意图在艺术家之间建立任何表现形式或是主题上的共性,而是试图解剖与裸露出艺术家的创作状态。偶发使命就像游戏进阶过程中突然被分配的任务一样,玩家因此一步步探入被设定的目的地;另一方面,仍处于摸索阶段的他们,同时徘徊在丛林中寻觅自己上路的装备。

不得不说,没顶画廊狭长的空间对于展示功能而言并不具有太多优势,如若没有隔墙,作品势必互相干扰产生损耗;即使增加区间,七位艺术家不同形式的作品也都加大了布展难度。如何在互不影响的基础上,保证作品展示的最优化与展览的完整性,没顶画廊交了一份不错的答卷。

展览为此设定了一间类似工作坊的小房间,使得UMA那些夹杂着抽象与立体感的鲜亮画面与小雕塑的造型紧密呼应。这些绘画和雕塑或许都与最初构思的草稿有关,但在创作过程中分别具象为不同维度的呈现。其作品中藏匿的一些共同元素也揭露了艺术家的潜意识。即使她不曾提及自身的舞蹈背景,作品中无意为之的剧场感与几何解析式的身体意象也总是渗透在作品之间,这不免让人联想到 Oscar Schlemmer 的三人芭蕾 Triadic Ballet)。

展厅中部被斜墙一分为二,右侧是佩恩恩的装置作品赖克/Like”。艺术家将一个长期被厂家使用的非法商标定名为赖克,并利用这个酷似耐克钩的图形制作产品。现场放置了展示台,5个非洲人身穿赖克服以商品的方式在上面被展示。山寨产品在此化身为一种反噬的经济力量,在录像中与耐克展开争夺。印有赖克的产品以耐克10%的价格在非洲市场流通,而另一些消费者却要为正品支付90%的宣传费用。在此,后殖民的问题变成了一个过期的脚本,全球化下的资本就像癌细胞病毒一样要求最大程度的扩散/流通,造价过高的神话本身就与这种流通速率相悖。这也是美国在奥巴马神话之后选择了川普的原因之一。似乎所有的价值观判断都朝着一种后网络式的方便美学在发展,比起辛苦编造神话(或是真相),不如直接撒一个粗劣的谎言来的方便。

穿过这些人肉展台是丁力的绘画,艺术家往年虽在法国留学,但近几年一直剑走偏锋,脱离学院传统。喷漆自带的涂鸦感将画布转化为了白墙,油画与喷漆颜料的交叠使丁力作为一个创作者的同时,也以破坏者的身份取消原本经营的画面。所以他的画作是在一段长期加减的权衡中逐渐确立的。而夏云飞的异形丙烯画就像从一块大理石中雕琢出形象一样,始终处于减的过程。最先在常规画框上画下笔触,并依照特定笔触截选出局部制成画框。这个过程与画面中分明可见的笔触都促使媒材的物理属性被放大,就像其之前的丙烯材料画一样,丙烯颜料的韧性与易干性都被其纯化成作品的特殊属性,然而艺术家对此似乎后知后觉。

陈冷的录像在一个斜靠着墙面的电视中播放,内容取自微信附近的人,其作为一种交友工具被置于系统的功能分类下(它甚至不在隐私的设置中),这种灰色的信息渠道就像一个窥视孔一样照亮着偷窥者的饥渴目光。但艺术家却以一种不带评判的眼光将收集而来的视频剪辑成具有某种无效关联的影像。一位哲学教授认为此作品不能够刺痛观众,因为这样便利的材料具有太多的潜能被政治化,而陈冷却不以为然。

这种态度和陆博宇、莫少龙的录像实为相似,他们都在表态的临界转向了沉默。这就好像将观众置身一场注定失败的感情关系中,你所倾注的感情对象总会以一种漠然的方式背叛你。他们的作品透露出一种后现代之后俨然形成的精神状态,相比反对约定俗成的形式或定义而言,他们的世界里不存在这样的假想敌。社会学家 Geoge Simmel 曾于1903年就提出冷漠态度blase attitude) ,其表示的不感兴趣、不关心、不在乎实际上比后现代更为彻底。换言之,挑衅或是制造不快不再成为年长一代的痛点,新生一代真正可能刺痛他们的其实是——不对你做出任何行动。作品中百无聊赖与无关痛痒的表达正是他们表达一切的状态。这样看来,这与两年前同样在没顶画廊举办的展览过剩的想象,无所事事的绝妙形成某种呼应。

只是这一次,面对不同创作状态的年轻艺术家,没顶提出了更鸡汤式的口号。正如 Cunningham 所说,你必须努力让事情偶然地发生。无论时代精神如何变化,艺术语言是聚集还是消散,”The One” 出现的概率总是一样小的,历史本就是大浪淘沙,你也只能努力并等待偶发使命的降临罢了。

Modeling 其筋骨,Mapping 其皮肉 @艺术当代

历史的所有美妙时刻都发生在最不经意的环节,这也是为什么游戏的精神对意义的严肃性而言如此重要。在当代艺术中尤其需要这样举重若轻的能力,而冯梦波的创作似乎做出了这种阐释。

2008年他用《长征:重启》将大型电子游戏装置铺满展墙的三年后,科里·阿肯吉尔(Cory Arcangel) 也同样在伦敦的巴比肯画廊展出了类似的作品,这个擅长用游戏和新媒体说话的70年代美国艺术家估计是料想不到这样的巧合。单机保龄球游戏由旧致新的顺延开来,却远不如在展厅追逐一个像素化的小红军过关斩将有意思,街机游戏前进式的移步换景犹如中国传统画卷轴式的铺陈展开,实现了像素世界的可行、可望、可游、可居。

如此新媒体式的构想却来自冯梦波早在1992-1994年的布面丙烯画,他在完成《游戏结束:长征》组画的那一天就宣称这是他未来电子游戏软件的草图,这样的念头经历了14年才得以实现。1992年中国个人电脑的普及率仅为每千人0.9台,而在2016年,互联网普及率已经达到了53.2%。社会对电子化的消化能力在14年间经受了巨大考验。而最初的绘画创作恰恰可以和当下的后网络创作形成时间上的对称关系,在新媒体艺术家仍在探索利用技术再造创作语言的阶段,冯梦波却带着先验性的判断和某种不得已早早做出了表率。

早年的计算机和街机在形态上很相似,都带着笨拙的框体,在《博物馆》中则呈现为一个个箱式的微缩景观。空间中整齐布置的阵型可以说是融合了网吧、街机厅和传统博物馆的最终展陈。这种呈现形式也渗透在他对创作主题的选用上——依据样板戏作的游戏机绘画、电子游戏街机、再到这一次的博物馆景箱,都隐约透露着他对剧场式的迷恋,他的长记忆可以追溯至其出生时的文革元年,破四旧的大环境在文化迅速变迁的当下似乎已经成为几个世纪前的事。但在冯梦波的小剧场里,这些生活的记忆都仍然在幽隐泛光的屏幕或是西洋镜背后发生着,如编织自己的梦境一样,在象征物和隐喻意之间精心搭建潜意识与表达的桥梁。

或许这里会有个疑问,那就是基于个人记忆的意义构建在这里是否有效?如果这些表达仅是从个人出发,作品的边界是否过于局限?这个答案可以从他对作品的几次命名中见分晓——1996年的《私人照相簿》、2012年的《私人博物馆》以及此次的《博物馆》——他对于历史、文献与档案这类记忆承载体表现出长足的兴趣。往往这些极具个体私密性的创作,在某种程度上都像是意识层的三棱镜一样,能够折射出整个社会的记忆。对此,他恐怕早有意识,在阐释《私人照相簿》时就曾说到:一家人的生活把好几代人的事情都说清楚了。而以上海自然博物馆为蓝本的《私人博物馆》,则是将一种公共场域的记忆内化为自身的创作。公共性与个体性的五味杂陈仍然是此次《博物馆》展览的重要线索(策展人将此解释为艺术家对记忆与身份意识的长期探索)。

如果将龙腾大道上的这座临时博物馆与遥远至伊斯坦布尔 Çukurcuma 街道上的纯真博物馆作比对,两者可谓相映成趣。与着重宏大叙事的传统博物馆不同,两个博物馆都意在呈现一个人性与文化性的博物馆。帕慕克的角色与写作者卢悦相同,为物品提供外乎于其表象的阐释意,只不过一个是意识流,一个是超现实。

似乎是某种个体经验的必然性,冯梦波的作品总有种自然而然却又给你当头一棒的感觉。他经历了太多次的文化演变,以至于红色波普与西方波普之间的衔接竟在红军投掷可口可乐炸弹的过程中轻松完成,12个景箱提供的叙事线索也同样能一一在大众的历史记忆中的找到根基。这个自称宅男的六十年代艺术家似乎以某种大隐隐于市的情怀发泄着他的创造力,过早对于屏幕的依恋隐约造成了他与这个时代叙述方式的格格不入。但或许,这种差异性就是他想要的。