夺回身体的主权?Regaining the sovereignty of the body?

In June 2016, an installation work showed Miao Ying’s solo exhibition produced an idyllic image with Photoshop’s “Automatic Content Recognition (ACR)” function, which was printed with the slogan “Reclaiming ownership of your mind, body, and future”. The title of the exhibition, Content Aware, means a tiny computer algorithm that gradually harvests your mind, body, and future in a comfortable hypnotic way. After the time jumped to two years, I submitted the PSA emerging curator’s project with a proposal titled “Hot and Yummy.” Before that, my friend had severe rheumatoid dysfunction due to excessive fitness, and all my friends were bothered by their uncontrolled body. On the streets of Shanghai, some of the street-facing gymnasiums show the people’s effort to reclaim the ownership of the body.

The American drama “BoJack Horseman” is depicting a world in which humans and anthropomorphic animals live together. In addition to the appearance, these animals are no different from humans. One episode tells about a chicken farm operated by chicken. In the advertisement of the farm, the chicken boss showed to the audience with a plate of broilers and said: “These animals are different from us.” To persuade the audience to consume and eat these broilers. This frame is described as a beginning to the exhibition, but in fact, this issue was not revealed at the time.

Until I found the case in the book How We Became Post-human: Gillian Brown’s research on the relationship between humanism and anorexia. It has shown that the anorexic person can “scrimp/maltreat” the body because the body is treated as an object that can be controlled and mastered, rather than being the inner part of oneself… The anorexia creates an image of the body and its skinny appearance. It is equivalent to tangible proof: the center of the subject of free humanism is not the body but the soul. Anorexia, in fact, in a broad sense, all dieters are engaged in a battle for self-control, escape the enslavement of food; make consciousness independent of the body. In BoJack Horseman, the body with consciousness (chicken boss) can hang the concept of “consciousness” outside the body of the broiler, so that the body of the broiler is simply supplied as material in the production chain (even if it looks exactly same as the subject of consciousness). This cognition originated from Descartes. “there is a vast difference between mind and body, in the respect that body, from its nature, is always divisible, and that mind is entirely indivisible”. In this context, people’s expectation and transformation of the body is always a kind of expectation and transformation of accidents. This also led him to make this statement: “it is certain that I am really distinct from my body,* and can exist without it.”

Since the time of Descartes, people began to more and more believe—our body can be completely under the control of consciousness (as long as our consciousness is strong enough). Lie in a nutshell: “When you can’t even control your weight, how can you control your own life?” The subject of free humanism regulates itself with such words. This also means that the body and mind are placed in a simple dualism. The body in it represents the part (affiliated part) that needs to be controlled. The result of such a distinction may be a completely pure body, a flesh that exists without minds, that is, the broilers in the world of BoJack Horseman. People demand their bodies just as the way they choose meat in the fresh food market: “The fat should be less, the bones should be a little more, the meat should be finer…” Such body also exists in our daily life in a way that is capitalized. Burroughs predicted Fredric Jameson’s assertion that “the information society is the purest form of capitalism.” When the body is structured into information, they can not only be bought and sold but also fundamentally adapted according to market pressure. Payne’s “Like Investment – ​​Long-Term Investment Plan” uses capital ambition to completely convert the body into investment products. In this art project, he plans to recruit 20 investors to “feed” an African-American bodybuilder to participate in a bodybuilding competition, and the bonuses won by the competition are the return on investment. By this means, he purifies the body into an investment object, and the mind of the investee (bodybuilder) is hidden in this capitalistic game. The fitness industry is a bridge that transforms the body into investment. It is also the master materializing bodies.

In the context of Foucault, it is also the field that regulates and standardizes the concept of “health”. It originated from the dualism of the body and the mind of free humanism. This is why many artists take this culture as a creative source. The industry perfectly symbolized the desire of the mind to control the body. It reshapes the relationship between the mind and the body by deeply materializing and objectifying the body. Diamond Stingily’s solo show titled as “Doing the Best I can”, Li Tingwei’s work You can say that you can do it!, Simon Fujiwara’s “Joanne” project and even Mika Rottenberg’s work The cardio solaric cyclopad-work from home as you get fit and tan and so on, are all narrated related issues. In Fujiwara’s project, this idea has undergone more complex examined. Joanne was originally an art teacher when Simon was at Harrow Middle School. After he graduated and left there, Joanne was involved in a fair because of her identity as a beauty queen. Her semi-nude photos were spread among students so that she lost her job. But what attracts Simon’s attention is Joanne’s multiple identities, and the contradiction between these identities, Joanne is also deeply involved in the art field which is sensitive to advertising, regulations, and materialization of the body. While at the same time, she is extremely self-visualization and objectification, and because of the training of art, she is also vigilant and introspective about these behaviors. Through the mixed meta-narrative, Fujiwara symbolized the sense of wandering between the identities as the name “Joanne”, and in fact, it also stands for the unstable human subject of this era.

Considering this issue from the perspective of Posthumanism, it involves the way we view the human-machine relationship. Katherine Hayles believes that the duality of body/mind becomes the duality of matter/information. Especially when we talk about how human consciousness can be removed from the physical carrier and converted into information to other ports. The “dematerializing” tendency of the first stage of cybernetics presupposes the separation of information and carrier. On Jiang Yuhui’s view, “this seems to be clear, once the theory applied to people, it will inevitably lead to profound problems. One of the most difficult problems is the dualism of mind and body in philosophy history. This philosophical problem since Descartes has triggered waves of debates, and when informatics restored human nature to information, it seems to have carried out the extreme and thorough advancement of Descartes’s original position.” The American TV series “Altered Carbon” expands the story with a similar background, the trailer’s few voice-overs offer an extreme vision of the future world:

Your body is not who you are

You shed it like snake shed its skin

We transfer the human consciousness between bodies

To live an eternal life

The poster of the TV series borrows from the body sealed in the plastic bag, which is a symbol of the 100% pure flesh, an affiliate without the host, and they are waiting to be possessed by the consciousness. Only then will these bodies become human.

Looking back to Miao Ying’s solo show “Content Aware”, it dealt with cybernetics. After human has eliminated the necessity of the body, then comes the world of the machine. And the function “content aware” of Photoshop means that the machine extends its tentacles into “aesthetics”, the most mysterious intellectual activity of human. The cases about how artificial intelligence can turn themselves into artists through the algorithm are often seen, but the peculiarity of “content aware” is that it is extremely small and only be used as a graphic design function, it provides the limited possibilities for people to choose from, so we think they’re still autonomy. Michael Connor thought this represents the “features for dummies” from the Photoshop to the new feature in sub-amateurish Meitu app. And “Practical/Half-Asseded Aesthetics” is a kind of aesthetics resulted from cybernetics, machines produce images for human, people are like machines generally accept those images. All these are happening in our deceptively free creative environment.

The advanced stage of Cybernetics is “allow particular computer data/code package spontaneously plan in the direction where the programmer never expected”. As Ian Chen’s “immersive artificial world” – a self-operated simulated eco-system, utilizing complex computer simulation technology in the system, he sets different environmental parameters, and let the system evolute automatically. Compare to this, Conway’s Game of Life, a cellular automaton invented by John Horton Conway in 1970, has already completed the prototype of this simulation. Philippe Parreno’s solo exhibition in London in 2015 titled as With a Rhythmic Instinction to be Able to Travel Beyond Existing Forces of Life also cited the automatic system. The artist divided the insect paintings into groups according to the particular algorithm. The “lifetime” of the image is determined by the progress of cellular automaton. It can live for a few minutes or up to a whole day. When each set of images “dies”, one of the images shortly freezes on the screen.

The parables that Parreno wants to tell are clear enough that the systems he refers to are not just models of life, but are themselves alive. When we successfully strip the body (material) down to the mind (information), it means that the self-evolving “information” in these computer programs is “alive” just as we are. When we begin to agree with such ideas, we also consolidate the status of mind (information) indirectly. According to Katherine Hayles, such a perception symbolizes a shift in the basis of the classification of life-forms that have led to a dramatic shift in the concept of human beings, and thus to the transition from human to the posthuman.

20166月苗颖个展上的一件装置作品以 Photoshop 内容识别功能制作了田园风光式的图像,上面印着收回你的思想、身体和未来的主权标语。展览的名字《内容觉醒》,意指一个微小的计算机算法,如何以一种舒适的催眠式的方式渐渐收割你的思想、身体和未来。时间跳转到两年后,我以一个名为《你看起来很好吃》的策展案投递了PSA青策计划。在那之前我的朋友因为过度健身导致横纹肌溶解险些肾衰竭,而身边的朋友也无一不为自己失控的身体感到烦恼。在上海街头,一些临街的健身房,以整面的玻璃墙展示着人们何以挥汗用意识争夺身体的主权。

美剧《马男波杰克》的设定是一个人类和拟人动物共同生活的世界。除了外形,这些动物跟人类没什么不同。其中一集讲述了一个由鸡运营的肉鸡养殖场,在养殖场的宣传广告中,鸡老板拿着一盘肉鸡对观众说:这些动物和我们不一样哦。以说服观众消费并食用这些肉鸡。这一帧画面被作为策划案的引子展开叙述,然而事实上这个问题当时并没有被真正揭示。

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直到我翻看《我们何以成为后人类》时遇到的案例:吉利恩·布朗 (Gillian Brown)  对人本主义与厌食症的关系进行的研究。研究表明,厌食者之所以能够克扣/亏待身体,是因为身体被当作一个可以控制和掌握的对象,而非自我内在的一部分……厌食者创造了一个身体的形象,其瘦骨嶙峋的样子,相当于一种有形的证明:自由人本主义主体的中心不在于身体,而在于心灵。厌食者,事实上从广泛的意义上说,所有的节食者都在进行一场争取自我控制的战斗,逃脱食物的奴役;使意识独立于身体。而在《马男波杰克》中,拥有意识的身体(鸡老板)可以将意识的观念悬置于肉鸡的身体之外,使肉鸡的身体单纯作为食材供应于生产链(即使它和拥有意识的主体看起来一模一样)。这样的认知来自笛卡尔,人的肉体就其有别于其他物体这一点来说,它不过是由一些肢体和其他类似的一些偶性组合成的;而人的灵魂就不是这样。在此语境中,人对身体的期望与改造总归是一种对偶性的期望和改造。这也导致他说出这样一句话:灵魂可以没有肉体而存在。

从笛卡尔开始,人们开始一步步的相信——我们的身体可以完全处以意识的操控之下(只要你的意识足够强大)。一言以蔽之:连自己的体重都控制不了,何以掌控自己的人生?自由人本主义的主体以这样的话语规训自身。这也意味者,身体与意识被置入了一个单纯的二元区分。而身体在其中代表着需要被控制的一方(附属方)。这样的区分可能导致的结果,就是一个完全纯粹的肉体,一个没有灵魂而存在的肉体,即一个马男波杰克世界中的肉鸡。人们如同在生鲜市场拣选肉类一样对自己的身体提出要求:肥肉少一点,骨头多一点,肉质精一点……事实上,这样的肉体也以一种资本的方式存在于我们的日常生活。伯勒斯预言了弗雷德里克·杰克逊(Fredric Jameson)关于信息社会是资本主义最纯粹的形式的论断。当身体被建构成信息的时候,它们不仅可以被买卖,而且还可以根据市场压力从根本上进行相应的改造。佩恩恩的《赖克投资长期投资计划》利用资本野心将肉体彻底转换为投资品。在这项艺术计划里,他计划招募二十个投资人出钱喂养一个非洲裔健美人士参加健美比赛,比赛赢得的奖金作为投资人的回报。通过这样的手段他将身体纯化为投资对象,而被投资人(健美人士)的意识则隐没在这场资本游戏中。健身行业是将身体转化为肉体的桥梁,也是物化身体的翘楚。从福柯的语境进入,它同时也是规驯健康观念的场域,而这根源来自于自由人本主义对身体/心灵二元关系的看待。这也是为什么众多艺术家将创作视角投向它的原因。这个行业完美象征了心灵对身体的掌控欲望,它通过将身体深度的物化与客体化重塑心灵与身体的关系。Diamond Stingily 的个展“Doing the Best I can”、李葶葳的作品 You can say that you can do it!Simon Fujiwara Joanne 项目甚至 Mika Rottenberg 的作品‘The cardio solaric cyclopad-work from home as you get fit and tan’等,无一不围绕着这一点展开。而在 Simon Fujiwara 的项目中,这种意识经历了更为复杂的审视。Joanne 原本是 Simon Harow 中学念书时的艺术老师,当他毕业离开后几年,Joanne 因为自己的选美冠军的身份卷入绯闻,她的半裸照在学生之间传播,因此丢了工作。但吸引 Simon 注意的却是 Joanne 的多重身份,与这些身份之间的矛盾性,Joanne 同时深处对广告、规训与物化身体过程十分敏感的艺术领域。她在将身体极端自我图像化与客体化的同时,也因为艺术的训练同时对这些行为保持警惕与自省。通过混杂的元叙事,Simon 将在这之间游走的意识符号化为了“Joanne”这个名字,而事实上这也象征了当下变动不居的人类主体。 

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从后人类的视角去思考这个问题,这牵涉了我们何以看待人机关系的问题,凯瑟琳·海勒(Katherine Hayles)认为身体/意识的二元性在其中成为了物质/信息的二元性。特别是当我们谈论意识何以能够脱离肉身这个载体,转换为信息传输至其他端口的时候。控制论第一阶段的去物质化倾向预设了信息与载体的分离,在姜宇辉看来,这看似清楚明白,一旦运用于人的身上,则势必会引发深刻的难题。其中最棘手的问题正在于其中体现出的身心二元论的哲学立场。这个自笛卡尔以来的哲学难题已然引发了一波又一波的论争与激辩,而当信息论将人的本质还原为信息之时,它看起来确实是将笛卡尔的原初立场进行了极端而彻底的推进。美剧《碳变》(Altered Carbon,又名《副本》)以类似的设定展开故事内容,预告片的寥寥数句旁白就勾画出了一个极端的未来世界:

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你的身体不代表你本人 (your body is not who you are)

你会像蛇脱皮一样蜕换你的躯壳

我们能让你的意识在躯壳之间转换

永远活下去

美剧的海报借用的则是剧中塑封在透明袋里的躯壳,它正象征着百分百纯粹的肉体,一个无主的附属品,而它们等待着被意识占有。只有那时候,这些躯壳才成其为人。

回头看来苗颖的内容觉醒事实上处理的是控制论的问题。当人类自身将身体的必要性排除之后,接下来就是机器的工作了。而Photoshop 内容识别功能意味着机器将触角伸向审美这个最神秘的人类思维活动。关于人工智能如何能够通过算法将自己摇身一变为艺术家的案例屡见不鲜,但内容识别的特殊之处在于,它极其微小并且仅作为一种制图功能被使用, 它提供相当一部分的可能性供制图人选择,以至于我们认为自主权仍然在自己手上。麦克·康纳(Michael Connor)认为这代表了从专业图片软件 Photopshop 中的傻瓜功能到超级素人软件美图秀秀中的新功能等等。而方便美学/半屁股美学Practical/Half-Assed Aesthetics)事实上是一种控制论作用下的美学,机器代人生产图像,而人如机器一般接受这些图像。而这一切都发生在我们看似自由的创作环境中。

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控制论的高阶是允许具体的计算机数据/编码包自发地向着程序设计员从未预想过的方向计划,如同 Ian Cheng 人工世界”——一个自己运转的虚拟生态系统,他利用复杂的电脑模拟技术在游戏中设置不同的环境参数,并让整个虚拟化的生态自动进化。相比这个具象化的模拟世界,约翰·何顿·康威在1970年发明的细胞自动机——康威生命游戏(Conway’s Game of Life——就已经将这个世界的雏形完成了。菲利普·帕雷诺(Philippe Parreno 2015年其伦敦的个展《超越现有生命力量的节奏性本能》(With a Rhythmic Instinction to be Able to Travel Beyond Existing Forces of Life) 也引用了这个自动系统。艺术家将昆虫的画作按照算法分成不同组,画面的寿命则由细胞自动机的进程决定。它可以存活数分钟,最长可以存活一整天。当每组画面死去时,其中的一张图画会在屏幕上出现短暂的冻结状态。

帕雷诺想要言说的寓言显得再明确不过,他所指涉的系统不仅仅只是生命的模型,这些系统本身也是具有生命的。当我们成功的将身体/物质剥离,只剩下意识(信息)时,那意味着这些电脑程序中自我进化的信息如同我们一样具有生命。而当我们开始认同这样的想法时,我们也间接地巩固了意识(信息)的地位。而凯瑟琳·海勒认为,这样的认知,象征着用来划分生命类型的理论基础经历了转变,这个转变也带领着人类概念的巨大改变,从而完成人类向后人类的过渡。

上天府 #ArtChengdu @ArtForum

乘坐中国国际航空抵达四川成都出租车沿着机场高速东行至天府大道笔直进入成都南部的天府新区沿途城市人工花园的风景堪比新加坡。“艺术成都贵宾与媒体下榻的酒店是距离会场近5公里的华尔道夫窗外新区商业中心的建筑尽收眼底

艺术成都落脚于天府新区的会展博览区到任何一个当地的美术馆成都当代影像馆知美术馆与麓湖·A4美术馆都需要近一个小时的车程比起去年,“艺术成都的会场从市中心春熙路的太古里广场转移至会展中心面积扩大并从邀请制转为申请制人说看艺博会至少看三年如果三年后仍能坚持下去那证明至少还是有盈利空间而通过这些时间去培养一个地区的藏家显然也不算太长这并不妨碍媒体同行一路上与我低语其实都是西方的阴谋让中国当代艺术市场略有起色好带动国人对西方当代艺术的购买力耳闻去年首届台北当代艺博会期间大多成交在台湾实际交易却仍然发生在香港艺术成都的部分交易据说也不发生在本地

 

艺术家朴庆根和彭韫.

艺术成都创始人之一黄在表示她对西南片区的艺术发展抱有很大期待这或许要归功于一带一路政策席间有人将成都与沿海城市的发展做比较并根据沿海城市经济增长减缓的事实对巴蜀的前景表示疑虑——人们固然可以保留原有的疆域认知但眼前正在发生的事却似乎恰恰与历史的通常认知相反汪晖在两洋之间的文明一带一路战略解读为近代以来内陆与海洋关系的逆转而四川占据通往欧亚大陆的枢纽地带加上国家政策的扶持这一切都让西南人不再挂怀沿海地区的传统优势三年前龙美术馆在重庆落成大抵也可以被放到同样的思路下讨论

成都当代影像馆贝尔纳·弗孔置景摄影展览现场

艺术成都就像看成都的艺术又如同看中国股市即使可能有纰漏但因为政府在前民众仍然充满信心所有运作可能无规律可言但并不意味着不能成事儿这样的状态演化出当地卧虎藏龙的美术馆生态隈研吾与原研哉参与设计的知美术馆位处中国四大神盘之一麓湖生态城中的A4美术馆以及聘用原欧洲摄影博物馆创始人让吕克·蒙特罗索(Jean-Luc Monterosso)为馆长的成都当代影像馆我在网上查美术馆地址发现赫然写着中加水岸销售中心”)。艺术成都期间开幕的几个展览大体上也符合国际化的发展目标特别是位处于国内最大的摄影主题公园——府河摄影公园的当代影像馆的七个开馆展初来乍到几乎让人分不清自己是在成都还是欧洲城市因为中法文化之春的关系影像馆的三个主推大展都来自法系摄影家塞巴斯提奥·萨尔加多亨利·卡蒂埃·布列松贝尔纳·弗孔从艺术家的选择展品质量到展陈设计都显得无可挑剔

 

艺术家何翔宇策展人孙冬冬和建筑师梁琛

麓湖·A4美术馆是我继艺术成都之后前往的首站穿过红砂岩的建筑门面你需要经过麓湖生态壮观的楼市沙盘沿着Roman Signer 的永久户外装置椅子面对的人工湖一路走到美术馆入口孙冬冬策划的何翔宇&梁琛双个展各自围绕一个母题展开:“柠檬阿莱夫”。两位艺术家都来自辽宁丹东如果你期待看到北疆冻土与西南盆地对撞的戏剧性效果那恐怕要失望了移居柏林多年的何翔宇在观念探索的路上基本已经完全抛却了早期创作中出现的那些与家乡密切相关的社会符号而建筑设计出身的梁琛对空间或环境的关注同样也更倾向于抽象认知层面美术馆上下二层被分为暗沉的黑与鲜明的黄一层何翔宇的个展题为家族”,实际围绕柠檬计划展开展出包括四部以柠檬与黄色为主题的影像与其他图像装置梁琛的展览题目阿莱夫则是来自希伯来语字母表的首个字母艺术家借由它象征的无限性用七种不同材质的布料将空间营造为七个具有生命维度的腔体”。二者引用的意象与言说方式都很难看出身份痕迹

知美术馆馆长王从卉

与此相较知美术馆由花样年华集团投资创建毗邻集团酒店的魏立刚个展万物在各展览中显得是唯一一个仍残留在地经验中国传统的展览作为回顾性大展,“万物将魏氏30多年从汉字书法出发的水墨绘画雕塑装置等创作共同展出艺术家在导览过程中说道他对中国汉字书法所衍生的本土抽象充满信心历史将大浪淘沙我被隈研吾的中国瓦片之光影闪得晕眩一排大字突然压到眼前——东方美学的现代性与当代性——这是魏立刚用来诠释作品的话语也是知美术馆的学术定位

由于天府新区的城市建设尺度太大在成都短短的两三天来客纷纷用长途的行车距离丈量这座城市而在往返之间我开始模糊意识到对于长期浸淫于上海艺术生态中的我而言这种别扭感到底是什么我们也许可以用某种滞留的现代性症候去解释它正如同此地世界最大单体建筑新世纪环球中心带给人的观感及其项目策划人邓鸿的传奇故事一般巨大的资本体量和背后的政府权力运作化为钢筋铁骨的庞然大物让所有过往的人们为之惊叹也成就了西方左派眼里充满悖论的中国形象凭借资本和国家力量打造出来的大国气魄在文化层面往往表现为用现代性话语包装的当代东方美学而另一方面环球中心内部闲置的大量办公楼也在提醒我们畸态的城市建设与文化演进的断层或许都可视为中国式现代性问题的延长此处我想问的是在中国当代艺术语境中当我们谈现代性时我们到底谈的是什么或者说当代艺术自身的话语结构是否只在西方现代性叙事下成立这些问题在一些地方可能已经不存在或者被网红展与西方IP大展掩盖但在西南却以一种顽固的姿态遗留着

 

第二届Art Chengdu国际当代艺术博览会现场

During, Doing @Artshard

2014年,Karen Archey 和 Robin Peckham 在尤伦斯艺术中心推出“后网络艺术”展,同为策展人的 Omar Kholeif 也于同年出版后网络相关文集 You Are Here: Art After the Internet我是在那一年后才听闻这个词,从一开始的疑问到参加中国美术学院的网络社会论坛,与后来连续两届将苗颖作为写作个案参与华宇青年论坛、与李汉威合作史莱姆引擎 VR 空间展览与他的个展。“后网络”这个词从陌生到清晰又迅速沉下认知的海底。Marisa Olson 可能是那个最早给“后网络”定名的人,她在杂志《超时》中曾提到:“比起在网络上创作,我所做的更像是网络之后 (art “after” the Internet) 的创作,这是我强迫性上网和下载的结果。我创作的表演、诗歌、图像、文本或是装置都直接来源于网络素材或是我的网络行为。”而眼下,似乎所有可见之物都已经成为“网络之后”的了。

Omar Kholeif,You Are Here: Art After the Internet

新美术馆的展览“艺术在此发生:网络艺术的档案诗学”(The Art Happens Here: Net Art’s Archival Poetics),2019

魔金石画廊,铁木尔·斯琴(Timur Si-Qin)个展“东,南,西,北”

瑞安·特雷卡丁,Ready(视频截帧), 2010,高清视频、音轨,26分47秒。©瑞安·特雷卡丁。图由艺术家、施布特-玛格画廊和睿阁画廊提供。

劳伦·康奈尔(Lauren Cornell),纽约新当代艺术博物馆科技部策展人及联合总监。 图片:Benoit Pailley, courtesy the New Museum

鲁明军在2016年于没顶画廊策划的展览“过剩的想象,无所事事的绝妙”

李维伊,《透视矫正系列二》,2014

沈莘,《形态脱逃:序》,2016

王芮,《上帝那么爱你》,2016

王新一,《HIVE》,2015,视频截图

 

后网络这个名称到底意味着什么可能已经无人知晓,而与这个词相关的“新媒体”与“网络艺术”又在迅速变得过时。新美术馆的展览“艺术在此发生:网络艺术的档案诗学”(The Art Happens Here: Net Art’s Archival Poetics)基于延续两年的线上展览“网络艺术选集”(https://anthology.rhizome.org/),讲述了80年代至今的网络艺术。在展览现场你因此有幸还能看到“古老”的电脑外形和控制界面,与如今表面光鲜、 Contemporary Art Daily 趣味式的作品不同,它们当初还满怀着反抗白立方展示空间的热情。作品也从早期依赖技术实体展示,发展为通过剥离隐性的技术特征,将它们包含的政治性与社会隐喻显露出来。当 Rhizome 在梳理这段不长的历史之时,Timur Si-Qin、Simon Denny、Ryan Trecartin 与 Lauren Cornell 等专注网络的艺术家与策展人也纷纷来到国内推出展览。随着曝光度的上升,后网络的意义变得更为流动不居。当然你可以通过媒介将它们定义为“使用网络”创作的作品,可随着网络的渗透,这样的界定变得过于宽泛。后网络曾经通行的那种散漫、无所事事,在现在看来可以被称为佛系的精神状态,或许是一种典型的后现代气质。鲁明军在2016年于没顶画廊策划的展览“过剩的想象,无所事事的绝妙”可谓是对这一状态的恰当总结,其中包括了李维伊、沈莘、王芮、王新一和钟云舒等七位艺术家的作品。由于画廊空间的性质与局限,展览无法包括像林科、陆扬、Kim Laughton 等艺术家,但在这样的主题下,艺术家已经各自呈现了个体微妙的叙事线索,与某种沉迷于自我经验的自在表达。同年 K11 邀请Hans Ulrich Obrist 策划了一个与黑客文化有关的展览“HACK SPACE”。将黑客文化与山寨现象并置,这种针对网络中的一个文化现象进行剖析与讨论的方式成为后网络艺术的另一面向。在其中,山寨、淘宝美学、网络直播、虚拟现实等等主题都成为讨论的对象。

K11 邀请Hans Ulrich Obrist 策划了一个与黑客文化有关的展览“HACK SPACE”
林科,截帧来自《China Boat 漂流》,录像,16:9,00hr16min33sec,2017,图像版权归艺术家及杨画廊所有
陆扬,《電磁腦神教!腦制御士!》,2018年
赵要,《奇迹》 2014-2015
郑源,《游戏/Game》,影像装置,2017录像时长:17分钟,静帧截屏
“新倾向:尉洪磊”展览现场,2019
关小,《池塘》,2019,黄铜烤丙烯,榆木,3D 打印,手机绳
Ian Cheng,展览现场

 

James Bridle 提出的新美学(New Aesthetic) 在许多艺术家身上得到印证(李维伊、赵要《奇迹》、郑源《游戏》、尉洪磊、关小、Ian Cheng、Tabor Robak 等),数字技术与互联网在物理世界中日益增长的视觉语言造就了层出不穷的景观;如2016年横空出世的《PokémonGO》游戏一般,虚拟世界与现实世界的错置、融合,随着AR/VR/MR等技术调用着你的感官与身体。而除景观之外,网络带来的关系变化为人们提供了分享的乌托邦愿景,剩余空间由 Passing Fancy(朱筱蕤和弗雷迪·克鲁兹·诺维尔)策划的展览“P2P”与余德耀美术馆的“艺术家此在”都呈现了这样的理想,在其中知识不再成为产权而是人类共有的开放资源;因为“挪用”概念的延续,艺术与日常生活之间的视觉界限也渐次模糊。另一方面,越来越多的艺术家通过艺术的线上市场建立自己的名声。全民网红的现象是指一介草根可以凭借快手、抖音这些网络平台崛起,也意味着任何一个艺术家可以通过社交媒介传播作品巩固自身的视觉语言。对艺术家 Brad Troemel 而言,这意味着作品要求的作者身份、艺术的版权与艺术品必需居于艺术语境之中的传统概念受到了挑战。而在这乱象中野蛮生长的,则是资本主义的建制与消费主义的狂欢。2016年的柏林双年展,艺术家与企业家之间的身份渗透,为后现代的景观又添上了浓墨重彩的一笔。Troemel 在其文章《社交媒体之后的艺术》的结尾说到:“那些将乌托邦主义与资本主义玩弄于股掌之间的加州意识形态技术人员(Califonian Ideology technogists) 对这一代媒介成瘾、创作几乎雷同的艺术家们负有责任”。

 

剩余空间《PEER TO PEER》展览现场

余德耀美术馆的“艺术家此在”,Superflex, Power Toilets/Council of the European Union, 2018

正因为此,越来越多的“后网络”艺术家开始逐渐清醒,从因网络而萎靡的个体意识中产生觉知。这意味着不再停留于网络带来的虚空盛景与网络内部裹挟的意识形态,而是从界面的那一边跳脱出来,返回到这个略显尴尬、双手僵持在键盘上的身体。这个反向过程必然带着极度的不适,但某种程度上,这等于跳离沈莘指涉的那种“危机与舒适并存”的场域。当你回望屏幕的深处,意识到“网”所链接的一个个原子化的个体,是《网络迷踪》中消失的  Margot,同时也是自己。电子景观背后的魔障、或是人工智能引发的主体危机、社交媒介与算法共谋之下的过滤泡沫与数据歧视;这些网络/技术系统背后的结构问题开始渐次破壳。后网络艺术显现出一种逐渐明晰对象的探索过程。从原始阶段对于网络这个单纯载体的创作与二元关系想象,到后来借用网络特性抒发后现代颓靡,延续至今,后网络艺术的敌方似乎越来越向网的背后退去。2018年底苗颖的个展“他山之石”,是一次“网络之后”的觉醒,从 “Filter Bubble Detox” 项目到此次的硬核数据排毒,都与佩恩恩的《坏数据表演》处理着同样的权力问题,个展的呈现形式借用古老的(瑜伽式)的身心灵修炼方法,结合VR戒瘾(《在现实中以毒攻毒》)技术与防火墙这些“他山之石”,营造了一个 New Age 式的体验空间。

 

苗颖《他山之石》展览现场

佩恩恩,《坏数据表演》,2016/2018,影像装置、六台电脑、程序与控制器,03’21”
第六届广州三年展,塔噶·布雷恩,《深沼泽》,装置,尺寸可变,2018
第六届广州三年展,托马斯·费尔施代恩,《被解放的普罗米修斯》,生物化学作品、大理石、塑料管、不锈钢管、木材、手动液、压升降平台车,260×145×80cm,2016—2018

将要落幕的广州三年展集中呈现了近几年艺术家对技术的沉思,1945年的文本《诚如所思》被放置在当下并面向即将到来的时间。加速的未来虽然意味着进步、变革或是激动人心的“奇点”,也象征着虚无主义、原子化的社会与 Michael Connor 所言:“网络造就的新自由主义的资本主义”(internet-enabled neoliberal capitalism)。在略显俗套的愿景和期盼中,对技术未来的遐想使我们深陷“进步”之中。卡斯滕·哈里斯在《无限与视角》中曾警惕,技术可能成为一种危险的力量,将其接触到的一切(包括人类在内)都还原为由技术规划加以组织的材料。后网络的社会人群也是如此这般地行走于自我脱离原位(self-displacement)与自我去中心(self-decentering)的倾向之中。在这段看似离题的言语中,我想说明的是,当我们在谈论后网络或技术的时候,我们事实上触及的是怎样的人情未来。Art Forum 的“有情绪”专题面对的正是类似的问题。而在哈里斯这本反思后现代的著作之中,他对技术(网络)做的最深刻的注脚就是“家”的沦丧,这个家是主体、是心之居所、是现代游牧人群无法定锚的方位,也是被技术理性所剥夺去的东西。拥抱技术与探索未知,意味着离家与在乡愁(nostagia)的情感间撕扯。这不是一个太时兴与“先锋”的概念,而在这里却能够成为调动后网络艺术发展的杠杆。

The Golden Age of Hollowness |虛空盛世 @Sotheby’s

“Its most distinctive characteristic is ‘hollowness’ – in other words, pure spectacle. And the spectacle, to recall Guy Debord’s classic formulation, is ‘capital accumulated to the point where it becomes image’. The ambiguous status of the supermarket – stripped of all its defining qualities – seems to indicate that consumption – whether of food or images – is essential, but also destroys” (Sine Bepler, ShanghART Supermarket, 2007). This was the footnote that Xu Zhen supplied for ShanghART Supermarket, the prototype of XUZHEN SUPERMARKET, when it was first exhibited at Art Basel Miami Beach in 2007. In the work, the artist recreated, in full scale, an archetypal Chinese convenience store, including a cashier, staff, and racks filled with merchandise packaging. The artist had purchased the merchandise from real-life convenience stores and meticulously recreated their presentation in his replica SUPERMARKET. Xu Zhen’s team painstakingly emptied their contents and resealed the packaging of each item, such that they could be sold at their original retail prices to visitors. This labour, as well as the sale of empty packaging, was part of the artwork.

British art critic Alastair Sooke has suggested that Xu Zhen’s SUPERMARKET is an even more direct parody of the model of the supermarket than Andy Warhol’s work. This led him to include Xu Zhen in the BBC Documentary Soupcans and Superstars: How Pop Art Changed the World as a foremost representative of Chinese Neo-Pop Art. The dialectic relationship between art and commercial merchandise is a major theme in Xu’s oeuvre, and his iconic SUPERMARKET encapsulates the epitome of the artist’s deconstruction of this longstanding relationship. The key here is the haunting “hollowness” that is offered to customers. Soon after the project’s inception, the Chinese art market peaked in around 2008 and subsequently withdrew into a quiet recession. Under this context, the “hollowness” in Xu Zhen’s Supermarket gains new significance, invoking a further metaphor for the short-lived dramas of globalisation. Retaining its original inquiries into the nature of representation, the manifestation of ownership, and the processes of production, circulation, and viewer reception, Xu Zhen’s Supermarket raises new and equally pressing questions: the price of prosperity, the life cycle of an economic bubble, the nature of value, the symbolism of consumerism, and the system of desire that undergirds them all.

In 1999, at the young age of 22, Xu Zhen was already sensitive to the idiosyncratic relationship between art and commerce. He was one of the main artists behind the ground-breaking Art for Sale exhibition at the People’s Square in Shanghai – a pioneering event that merits mention in art history. For the exhibition, the artists traded artwork in a space that combined the space of a supermarket and the space of an installation area, thereby putting into practice the philosophy of “applying the way of commerce onto the way of life” (Xu Zhen, Yang Zhenzhong, Flying Apple, “The ‘Supermarket’ Exhibition: Messages from Sponsors (selections)”, in Wu Hung, An Exhibition about Exhibitions: Displaying Contemporary Art in the 1990s, 2016, p. 206). Xu Zhen continued to develop precisely such a philosophy within his wide-ranging practice; for this reason, Xu was tagged as a leading proponent of Neo-Pop after his 2015 solo exhibition at the Long Museum in Shanghai.

In the exhibition, Xu Zhen presented a critical commentary on the issue of ambiguity over editioned artworks, showing all five editions of his works side by side. The gesture acted as testament to the radically interrogatory and boundary-breaking nature of Xu Zhen’s oeuvre – one which is far more complex and intricate than the original Pop movement. Xu Zhen’s unique brand of Pop encompasses not only rebellion and irony, as in the Pop art of the West; but also the ambiguity, the satirical dialectics and Zen-like wit of the East.

This was noted very early on by Hans- Ulrich Obrist, Artistic Director of the Serpentine Galleries in London, who wrote in the January 2007 issue of Artforum: “Clearly, Xu’s sociopolitical appraisals distance him from the herd of contemporary Chinese artists. And the breadth of his practice, in all its seeming spontaneity and surprising inflections and turns, only complicates the attempt to pin him down to any single position within his country’s art scene – or, indeed, within cultural production at large” (Hans-Ulrich Obrist, “First Take”, Artforum, January 2007). Such a complex global positioning, together with Xu’s consummate mastery of Eastern and Western thought, has resulted in a fluid oeuvre that knows no boundaries, whether regional or cultural. Xu’s adeptness in adapting and adopting cultural elements from around the world has led to a series of powerful acclaimed works, including Movement Field, Evolution, and Eternity.

Xu Zhen is not only one of China’s most controversial and representative artists, but also a curator and the founder of the MadeIn Company. In 1998, he co-founded the Biyi Art Center, the first independent non-profit art organisation in Shanghai. He won the Best Artist Award at the 2004 China Contemporary Art Awards (CCAA) and was the youngest Chinese artist at the time to participate in the 49th Venice Biennale in 2001. Precocious and self-possessed, Xu Zhen was recognised early for his talent and has always lived up to his name. In 2006, he and other Shanghai artists founded the online art community Art-Ba-Ba (www.art-ba-ba.com), which continues to host the most active discussions on contemporary art in China. In 2009, when Chinese artists were criticised for delegating artistic production to studio assistants, Xu Zhen founded MadeIn Company as a response. Taking a step further than Warhol’s Factory in parodying the age of capitalism, MadeIn has attracted comparisons with Jeff Koons, Damien Hirst, and Takashi Murakami. Defying criticism, Xu Zhen appointed himself CEO, and in 2013 developed his personal brand Xu Zhen®. In 2014, the company opened MadeIn Gallery, and in November 2016, the first Xu Zhen Store opened in Shanghai.

Such pathbreaking endeavours have earned Xu Zhen recognition as a Chinese artist with “chutzpah”, in the words of Barbara Pollack of the New York Times. With a rare blend of confidence and ambition, and always a finger on the zeitgeist, Xu Zhen marshals a host of complex emotions and complicated issues like self-consciousness, cultural identity, and local politics. Whether faced with controversy or praise, the wily trickster never allows himself to be pinned down by identities or definitions. Instead, in the moving and intelligent ambiguities of his art, he projects the brand of “Xu Zhen” and all the meanings it contains into the vast stratosphere of postmodernity. Yet, as we consider Xu Zhen in this way, we seem inevitably to fall into his trap. As he has said, “truth is sometimes a trap”. In XUZHEN SUPERMARKET , you are invited to consume and to purchase at market prices the hollow residue of merchandise. Manifesting the appearance of a lie, XUZHEN SUPERMARKET paradoxically reveals the true nature of contemporary society: we live in a Golden Age stuffed with hollowness, and we are all paying for it.

「最重要的還是「空無」:即一個最具純潔表象的景觀。 被抽 去實質內在的超市,曖昧不明,似乎暗示著這樣一個悖論,無 論是食品或圖像,消費至關重要,但亦是毀滅性的。」(Sine Bepler,《香格納超市》,2007)這是徐震在2007年首次在邁 阿密巴塞爾藝術博覽會上推出“超市”時提供的注腳。作品以1 :1的比例重現了一間典型的中國便利商店,收銀機、店員、商 品貨架以及擺放的滿滿當當的商品包裝。藝術家從日常超市中 購得這些商品,並通過精細的設計與模擬安排在貨架上,制作 團隊往往需要日以繼夜的工作,對貨品進行加工,留下包裝完 好的空殼,讓它們得以以正價的方式出售。而這所有的工作和 出售行為都構成了這件經典作品的一部分。

英國藝評家Alastair Sooke認為徐震的“超市”甚至比安迪·沃 霍爾對超市模型的戲仿更加直接。這致使他將徐震作為「中國新 波普」的代表人物納入BBC 紀錄片《波普藝術是如何改變世界 的?》(Soupcans and Superstars: How Pop Art Changed the World) 的劇本中。藝術與商品的辯証關系是徐震創作中的 一個重要主題,而在作品「超市」中,這個關系正是以藝術商 品的形式被打破了。其關鍵之處在於被出售的如幽靈般的「空 無」。「超市」創作於中國二〇〇八之盛年的前夕,而在十年 之后,世界局面正在悄然逆轉的當下,這一「空無」又將成為 某種寓言式的象征,攜帶著全球化短暫卻風起雲涌的歷史,在會 場上激發新的意義。它不僅裹挾著原本的問題:再現的性質、 所有權的形象,以及生產、流通與觀眾接受的過程;更提出了一 系列的質問:盛世的代價、泡沫的產生與破滅、價值的本位、 消費的象征意義與這背后的欲望機制。

早在一九九九年,時年二十二歲的徐震,就已經嗅到了藝術與買 賣的關系。他作為發起人之一,策動了上海廣場《超市展覽》展 的發生。在這個值得被寫入歷史的展覽中,藝術家們利用超市 空間與裝置空間結合、買賣藝術作品的方式展示了「以商業之 道還治其身」的哲學 (徐震、杨振中、飞苹果:“超市”展: 赞助商信息(节选),巫鸿,《关于展览的展览:90年代的实 验艺术展示》,2016,p.206)。而徐震的創作,在很長一段時 期裡延展了這樣的哲學。這也是為何,在二〇一五年上海龍美 術館的個展之后,徐震被推舉為新波普代表人物的原因。在這 個展覽中,他將藝術市場從來隱而不談的作品版本推至前台, 讓作品的五個版本以重復並列的方式展陳於美術館的現場。這樣 的激進做法揭示了一個事實,那就是徐震的藝術已經遠比波普 源起時的語境復雜且深遠的多。他的波普不僅包含著西方的挑 舋、嘲諷與反叛,更融合了東方的混沌、辯証與禪悟。

倫敦蛇形畫廊的策展人漢斯-烏利齊 布裡斯特(Hans-Ulrich Obrist)在很早就意識到這一點,在其二〇〇七年一月為Artforum雜志撰寫的文章中就曾說到:「很明顯的,徐震對社 會及政治的評價將他和中國當代藝術圈裡的藝術家們拉開了距 離。還有他作品裡的寬度,整體看上去完全是自發並充滿意外轉 變的,這隻會在將他歸類於中國藝術界或更大的文化范圍上某個 位置時增加了復雜性。」(Hans-Ulrich Obrist, “First Take”, Artforum, 2007年1月)這種外在定位的復雜性,與其自身對東 西方思想的圓融貫通,使徐震不受地域與文化身份的限制,將全 球范圍內的文化素材取為己用,這造就了他一系列具有震撼效果 的作品,包括「運動場」、「進化」與「永生」。

作為中國最具爭議與代表性的藝術家之一,徐震的身份不止於 此,他同時還是策展人與沒頂公司的創始人。一九九八年,徐震 作為聯合發起人創辦了上海第一家獨立的非營利機構比翼中心。 二〇〇四年獲得中國當代藝術獎(CCAA)「最佳藝術家」獎 項,並作為當時最年輕的中國藝術家參加了第49屆威尼斯雙年 展(2001)主題展。他無疑是一位早熟的藝術家,在很早就表 露其藝術的天賦,並在之后的實踐中始終沒有辜負這些盛名。 二〇〇六年,他與上海藝術家一起創辦了網絡藝術社區Art-Ba- Ba(www.art-ba-ba.com),至今還是中國最活躍的探討、 評論當代藝術的平台。在二〇〇九年,當人們都在批評一些主 要的中國藝術家已經不親力親為,隻依靠工作室的助手完成作品 時,徐震創立了沒頂公司(MadeIn Company)作為回應。這 個公司相比沃霍爾工廠向資本時代又邁進了一步,也有人因此將 徐震與杰夫·昆斯、達明·赫斯特和村上隆比較。他徹底超越了 那些批評,任命自己為首席執行官。並在二〇一三年,推出自己 的品牌「徐震®」。二〇一四年,公司成立沒頂畫廊 。二〇一 六年十一月,首家「徐震專賣店」於上海開業 。

這一拓張之路應証了紐約時報賦予徐震的稱號「有膽識 (chutzpah)的中國藝術家」 (Barbara Pollack《徐震,有 胆识的中国艺术家》2014),其胸有成竹的野心不僅跳動著時 代的脈搏,也集結著如毛細血管般錯綜復雜的情緒、自我意識、 文化身份與地緣政治等命題。而在所有的爭議和美譽之中,這位 精明又擅長戲謔的藝術家似乎始終沒有被任何言辭限定,他深諳 舉重若輕的技巧,在所有的身份和定義中游刃有余,將「徐震」 這兩個字所能輻射的所有意涵網羅為后現代的星叢;這在其難以 被厘清的作品面貌中表現的淋漓盡致。 而當我們正這樣思考他時,似乎又不可避免的陷入了徐震的圈 套,正如他所言「真實有時會是一個陷阱」,在徐震超市中,你 將會被邀請消費,以市場價購買這些喪失了實際商品或使用價值 的空殼,這個看似空的超市,帶著偽裝性的面目,卻揭示了當下 社會的「真實」面貌,這是一個盛世,一個裝滿著虛空的盛世, 而人們正在為此買單。

弱者的胜利 | The Victory of the Weak @Huayu Forum of Art

网络艺术于二十一世纪初出现,而后发展出后网络艺术,两者以各自不同的诉求与内核并行发展,此文将二者统一合称为网络艺术,即将网络作为创作媒介与展示平台的作品,它既包括发生于网络中的艺术,也包括关于网络的艺术。然而需要说明的是,网络艺术将不是本文的主要阐述对象,而是作为一种可被反思的方向浮潜在文本之中。本文的重点,将是作为个案对象的苗颖及其作品涉及的中国互联网现状与牵连的社会、政治与艺术问题。

1974年加拿大艺术家 Vera Frenkel 就创造了第一件与电子信息技术相关的艺术作品。1983年, 巴黎的一个展览邀请参展艺术家使用封闭式的网络 ARTEX 创作作品。国际上的网络艺术全面发展正是介于80年代与90年代之间。而在1994年到2000年之间,西方许多公共机构已经开始收藏、传播与推广网络艺术。

反观中国,由于不可抵挡的社会主义市场经济效应, 国内从1994年开始接入网络,在之后的几年,逐步发展成为一个公共的交流平台与交换信息的工具。不得不承认的是,国际网络艺术的初始阶段并未有中国的角色。冯梦波虽早在1994年创作了一组由四十二幅油画构成的系列作品《游戏结束:长征》,展露出类似网络艺术的视觉特征,但因为并没有联机的概念,所以仍属于新媒体艺术的范畴。即使在被称为中国网络年Year of the Internet) 1996年,中国艺术家也未开始对网络媒介产生过兴趣;然而正是这一年,纽约美术馆的网络艺术机构根茎(Rhizome)上线了。

苗颖出生于八十年代中国 Y 世代一个改革开放的年代,当时的中国逐步迎来了空调、微波炉、个人电脑直至网络的到来。2000年左右,上网与外界通过即时讯息聊天成为年轻人的时髦,互联网用户可以与来自世界各地的人们对话,并能随时瞬间的离线消失,这在今天的社交媒体一代是难以想象的,苗颖正是在那样的大环境下接受到了网络的新奇。但也就是在苗颖出生的年代,邓小平对改革开放的局面做出了他的预判:打开窗户,新鲜的空气和苍蝇就会一起进来。这样的认知使官方在1997年就开始为网络管制采取行动,金盾工程 (Golden Shield Project) 1998年开始启动,同时期与普通民众更为相关的防火长城 (Great Firewall) 系统起步。这个与长城相谐音的名字于1997年由 Wire 杂志赋予,如同真实长城的效用一样,防火长城出于不同目的,对网络疆域内外的信息与对象进行筛选与过滤。

作为中国美术学院新媒体专业的首届毕业生,苗颖属于中国第一代新媒体艺术家之列,其本科毕业创作就显露出对中国特殊网络环境的敏感与好奇——《盲区》(2007)创作于谷歌还未退出中国的时候——这也是她第一件关于网络的作品。其之后的创作,紧密跟随着中国网络发展的现状在改变,与很多网络艺术家不同,她的创作并不热衷于表现新兴的网络技术,而是对普遍流行于大众阶层的网络文化有着长足的兴趣,这使她的作品始终夹杂着显著的本土特点;而她本科毕业以后的两年留学背景(纽约州立大学阿尔弗莱德艺术设计学院电子综合艺术专业),与长期对国际网络艺术的关注,使她的艺术创作仍然和网络艺术发展的宏观脉络紧密相关。

本文将剖析苗颖过去十年的创作,从艺术家的创作立场出发思考以下三个方面:其一:中国网络的防火长城对内外文化的孵化与审查制度运作于网民的机制;其二,中国特殊的网络环境对人们生活与日常实践的影响,网民如何通过限制达到网络使用的狂喜状态,并得以在社会矛盾的深处开辟一片缓冲地带,进行政治讽喻;其三,中国网络的低成本图像与粗制滥造的美学何以因应着时代发展并提供一个未来的可能性。

亲特网 (Chinternet) 的内外防守

墙,是中国网络环境最为特殊的特点。在美国人还在叫嚣着建立美墨边境墙时,中国网络之墙早已被夯实了数年,而在全球网络化的今天,这样的防御工事显得更为紧要与有效。而我们需要记住的是,墙不仅能够防御来自外界的侵袭,它同时孵化了墙内的文化环境。苗颖曾说过:中国网络环境十分原生,它既被限制着,却又带着无限可能,是十分丰富的素材。在墙的一边,中国网络因为它的限制性看起来像是一片荒芜之地,然而墙内的文化却比墙外发展的更加迅猛。中国网络的限制性放飞了网民的创造力。

然而苗颖对中国网络环境的态度曾经历过本质的转变,在她本科期间,网络的审查与屏蔽是一种不被理解的黑暗力量,横亘在网络环境与现实之间。作品《盲区》(2007)直接产生于这样的认知。苗颖花费了三个月时间完成这件作品,她将中华字典里的字一个个输入 google.cn 中搜索,并记录下被屏蔽的结果,这些结果最终呈现在一本被修订过的真实字典上。作品借用长期身体力行的付出将防火长城  (GFW) 之下的中国网络环境现状形化成一个具体的现实文本。这件作品后来在2010年纽约西州双年展中展出,也就是在同年,在结束与中国官方长达四年的网络合作管制后,Google 搜索引擎正式在中国大陆被限制登录。

通过对官方网络制度发展的观察,可以发现官方对的理解也在随时间发展不断改变,从最初资讯的屏蔽与阻止流通用途,到过滤其认为不正确的各种内容。有报告认为,防火长城其实是一种圆形监狱式的全面监控,以达到自我审查的目的。因为网络的分布式架构,完全封锁言论是不可能的,事实也证明,任何人在中国大陆地区都能够在低调的情况下发表敏感言论,但是对于封锁的恐惧,许多人不希望发出的消息会被屏蔽而选择中性的讲法或不说出来。另外,中国的审查系统表现为多层结构,除了政府之外,还牵涉了社会机构与网络公司等不同利益方。这些则限制了审查策略的连贯性,也为创造力和网络抵抗提供了机会。

苗颖认为网络仍然是中国最能够自由发言的地方,并且开启了中国人不常有的幽默精神。自我审查在其清新的图像系列中表现为用修图软件去除环境污染,而在《困难的Gif》中则呈现为作品中央一张代表载入失败的小红叉图像,原本象征着毛主席头像的图像以一种在线上被屏蔽的状态嫁接到展览空间。

其作品中显露出的暧昧状态,从审查到自我审查,再由这引发的一系列网民的反应与对策,原本被诟病的制度成为一种中性的催化剂。对苗颖而言,自我审查下的集体斯德哥尔摩综合症是让中国互联网显得复杂且有趣的地方。这种意识形态的管制不但没有束缚住中国网络文化的发展,反而造就了百花齐放的盛景。在混乱与控制的全然交错中,中国互联网提供了我们一个与西方不同、表面看上去自由的网络现实。

网络政治讽喻与日常生活实践

审查制度创造了充满活力的模因” (memes)和新鲜俚语,也造就了国家性的网络文化。社会理论家理查德·道金斯 (Richard Dawkins) 最早将模因定义为文化的繁衍因子,这些因子如同生物基因一样具备自我繁殖的能力。中国网络模因的独特性——容易被人理解的幽默感、简单的图像与现成网络材料的混剪,使政治和社会的表达变为十分容易被大众接受的方式,在中国网络审查的语境之下,这类模因成为扩散迅猛的文化因子。网民将敏感的表达转化成一种具体形式,利用普遍流行的编码语言进行政治讽喻。在微博平台中,这很具体的变为网民避免内容被屏蔽的策略。

苗颖在个展手拿菜刀砍网线(电子世界的民谣:2015年威尼斯双年展中国馆线上平行展)上曾展出一系列由中式英语网络情诗与被墙网站的浏览器截图组成的局域网情诗.gif” (“Lan Love Poem.gif”),本土网络流行的段子情诗以三维立体文字的形式伴随着莱昂纳尔·里奇的《你好》在屏幕上滚动。MV中讲述了由里奇扮演的艺术老师与他的盲人学生相爱的故事,女孩凭借想象塑造出里奇头像的一幕也同样激发苗颖创作了另一件作品《你等的是我吗?》,无法打开的 YouTube 页面恰好是对中国内地互联网用户与防火长城关系的微妙讽刺也如同盲人摸象的谚语,渴望着翻越不可见的墙,到达不可到达之处。作品将中国网民的调侃与智慧的日常实践集聚成了一系列虚拟景观。

这种借用网络情诗进行表达的策略,正是利用原文本(如古诗句)的普及性,以保证改编句子的传播力,在传播过程中,原文本和新文本之间则能够产生互文性。Inwood (2014) 认为中国网络情诗不再是传统上的艺术形式,而是一种文化、场景和人与人之间的动力网络 (dynamic networks)——将多种媒介空间串联起来的实践和辩论并受到现下历史时刻的深刻影响。

类似的动力网络存在于其他模因的繁衍过程中,在中国,最受欢迎的 gif 表情通常与政治、色情有关。自我审查使 gif 成为几乎是中国大陆最有效的一种批判政治文化的表达。另一部分情色 gif 则某种程度上开放了中国人对同性恋群体的表达。同性恋作为被官方不置可否的群体,始终处于公共生活的灰色地带,但随着城市化发展和公民教育的普及,大众已经普遍了解这样的群体,社交媒介上流传的同性 gif 不仅是一种幽默的调侃,也是一种间接戏弄禁忌的方式。

在模因的繁衍过程中,政治讽刺的关键不在于内容,而是网络社会实践。对于玩笑的分享与传播比笑话的内容更为重要。它们最政治的时刻不仅是对政治提出批评,还包括动员大众反对权力的时刻。从这种角度而言,线上政治讽刺可能是第一个也是最深远的网络社会实践。参照米歇尔··塞托 (Michel de Certeau) 对于日常生活实践1984)的论述,线上政治讽喻是人们以一种玩笑的方式交流严肃社会与政治议题的途径。

网络政治讽喻至少从三方面而言,可以被认为是一种线上日常实践:其一,笑话的制作过程通常有许多网民参与;其二,通过网络传播和干预始终保持其生命力;其三,实践的文本将输出表征意义的网络:一方面,政治讽喻总是可以生产出象征和意义的混合物,另一方面,这个混合物关联至其他象征时,能产生更多的意涵。艾未未就曾在不同时期使用过草泥马草泥马挡中央2009)与河蟹(《河蟹》,2012)的模因制造作品的隐喻。这种拥有口水化的幽默、浅白的意象以及对现成材料的混合叠用特质的网络模因,使自身得以在政治与社会批判,尤其是在互联网审查的语境中畅通无阻。

·塞托认为日常实践是针对景观社会的一种天然战术,通过不同方式窃取他人财产以达成自我创造。因此日常实践是充满着创造力的反抗,而网络政治讽喻恰恰符合这样的描述。另一方面,这样的日常实践也具有它的仪式性。Test (1986:67) 认为网络让全球的人都可以在一个公共语境下表演和表达自身,利用直接或间接的隐喻以嘲讽共同的对象,这是一种仪式化的讽刺行为,具备将不同个体或团体团结起来的功能。而包括网络段子、线上新闻评论、网络模因或全民造句等这些线上政治讽刺就具备着这样的功能。这在墨镜.肖像的行为中应验,群体的表演确证了个体与群体的表达欲望,并将他们聚集在了一起。

在群体性的聚合力量中,同时夹杂着个体性反抗,或者说是提供了一个个体对外做出反应的缓冲地带。苗颖曾在《当杀马特遇上洗剪吹遇上哔哩哔哩》和《那是时尚》中触及到杀马特亚文化的问题,杀马特是乡村年轻人涌入城市的结果,他们是小众的边缘群体,充斥着山寨电子产品和网吧文化的一种文化现象。Szablewicz (2014) 则认为杀马特的定义,或者类似的屌丝的定义,事实上为这些年轻人提供了一个缓冲带,使他们在不断宣扬富有、地位与高雅的社会中得以喘息和自嘲。

苗颖曾拿第二人生” (Second Life) 比喻网络,将其描述为一个没有目的的游戏,当人们聚集在其中玩游戏时,他们会建立规则并成为自己想成为的人,并以此无目的的行事,这就像是网络自身。我们可以扮演不同的角色,与任何感兴趣的人或物互动。而事实上,中国网络的限制与网民的政治讽喻恰恰是德·塞托所描述的战略 (strategies) 和战术 (tactics) 的差异,他们分别代表着拥有权力的强者与弱者,强者的策略决定了空间的规范,而战术则是对各种战略环境中采用的不同游击战式的行为和手段。在这场战争中,空间则蕴含着自由和可能性,因为强者必须保有它的稳定与安全,弱者就能够借此寻求机会。因此,中国网民利用网络模因实施的种种政治讽喻其实就是德·塞托认为的弱者的机会——“空间对时间的胜利” (a victory of place over time)

超级素人与功能美学

苗颖2014年的作品《文明上网网上文明》是她在超级素人美学上做出的早期实践,征用了中国当时常见的设计素材:仙鹤、晕染的墨迹、金色吉云、竹子、腊梅等作为作品的视觉呈现。而在2016年的个展内容觉醒” (Content Aware) 中,苗颖首次正式将内容的地位提拔出来,借策展人麦克·康纳 (Michael Connor) 之口提出超级素人主义,并以此与后网络艺术划清界限。在她看来,后网络艺术已经开始逐渐成为商业美学趣味的代名词,而超级素人将成为一种新兴的、正在发展进化的美学准则取代后网络艺术。

Ed Halter 曾在《素人之后》 中提出超级素人的概念。这个概念最早来源于专业 (professional) 与业余 (amateur) 的区分:专业人士追求职业生涯,业余的人追求爱好;专业人士为大众消费制造图像,业余的人为自己制造图像。成为专业人士需要跨越门槛,而人人都能成为业余爱好者。但是,随着技术的发展,或者更确切的说,随着技术市场的拓展,市面上针对业余人士的产品变得越来越多。柯达在1900年带来了产品 Brownie,一开始的售价仅为1美元(相当于2017年的29美元)。这样的产品定位逐渐为专业与业余的隔膜撕开裂缝。而业余人士的图像生产则逐渐与专业人士的产出混淆;事实上,专业人士也在试图使自己更业余,就像先锋派电影人所作出的尝试那样——使作品并不为商业目的或是某种必要性而生。正如批评家 Peter Schjeldahl 曾提出的,诗歌创作现如今已落入流行歌曲创作者的手里,8 mm 自制影片也已经成为一种民间艺术。这成为战后艺术与日常生活界线消解的现象之一。

而超级素人的创作与我们原先看到的业余摄影不一样,他们更卷入网络,其起点来于1970年代的家庭快照 (home snapshot)——它的廉价导致了它的失控。市场发展最终导致了照相机的种种系统默认设置 (default),超级素人将此看做是纯粹且快捷的功能。尼采曾有句格言:相信形式,但不要相信内容 (belief in form, but disbelief in content)而超级素人更相信内容,不相信形式。他们仰仗着工具的默认设置,并借此创作与展示自己的作品。默认设置意味着业余人士告别历史舞台,对照片形式特征的忽略有利于真实功能性的显现。

Halter 当时认为超级素人是一种审美缺失的现象,然而在苗颖看来,审美性的缺失恰恰成为一类美学,事实上,超级素人的美学正是一种关乎功能的美学。它是因应快速变化的社交网络时代而生的美学,在这个时代,图像生产的速度远比其质量和美感重要。超级素人所展现出的,是一种人类在适应网络生存与内容制造的漏洞中形成的所谓半屁股美学 (Half Asses Aesthetics)”

中国的互联网美学则很大程度地包裹了这样的美学成分。bilibili 视频走红的原因,不在于它是好的,而在于它极度业余和粗糙的剪辑。而中国网民最擅长使用的 gif (graphics interchange format) 也成为半屁股美学的典型。Gif 最早于80年代出现,诞生于当时的慢速网络,而在社交媒介时代流行起来。2014年,Tumblr 平台上有 172 百万用户、微信平台则有438 百万用户重度使用 gifGif 能够简单直接的传达内容,并能在最短的时间里将情感或是念头做出总结,甚至有人将此看作是人类更接近巴别塔的一步努力。在《困难的Gif》中,苗颖就将微信聊天中流行的动物或人鼓掌的 Gif 图拼贴在一起,即使在 Gif 图像部分缺失的情况下,作品的内容仍一目了然。

《南方公园》第18季第9集曾有过这样一个关于艺术家的对话,Randy Marsh (Lorde) :“你不能用全息图代替艺术家,不然谁来制造内容?娱乐业 CEO 则一语中的的回答到:在今天,评论就是内容。

事实上,评论反客为主的现象不只是发生在艺术的范畴。苗颖的一部分灵感正来源于此。在作品《爱疯垃圾》 (iPhone Gargbage, 2014) 和《当杀马特遇上洗剪吹遇上哔哩哔哩》等作品中,她就开始用大量录制的弹幕视频作为创作的素材,评论文字叠加在画面之上,而最热门的视频甚至被弹幕铺满屏幕弹幕将评论转为视频的内容,创造了一种观众之间共享观看经历的体验。在视频上留下评论就像是将视频当做画布一般,满屏的评论成了社会全息图” (social hologram)

半屁股美学抹除了人们对图像属性固有的恋物,如同 Hito Steyerl 在《为坏图像辩护》中提到的:坏图像所循环流通的网络既构成了薄弱的新共同利益平台,又成为商业和国家事务的战场。半屁股美学正是坏图像所呈现的特征,一种由速度、强度和广度定义的图像价值。正是这样高效的图像生产,才能够容纳实验性、艺术性甚至情色与禁忌的素材。超级素人所卷入的,是一场多数弱者与少数强者的战争,而在网络当中,他们与政治讽喻的传播者同样出于功能的目的,并肩进行游击战式的战术实施。在弹幕满屏的视频网站或是充斥着网友评论的新闻页面中,这场战争直接表现为了群众产出内容的胜利。

由此看来,苗颖对中国特色网络社会表现出来的独有的钟情,直接指向了一种暗涌在狂欢般的网络盛景之下的反抗动力。中国特色网络的限制状况比西方大多数国家都要明显与突兀,正是因此,思考这种现状的运作机制与可能性才更具有参考价值。这似乎已经成为一个潜在的共识,在西方看似自由的网络环境中,潜藏着的是电子算法、过滤泡沫、数据歧视 (discriminating data) 与同质性 (homophily) 等等来自电子技术原生性的壁垒与弊端。全喜卿(Wendy Chun)在其文章以同质性治理作为区隔的网络科学2017)中剖析并正视了这些看起来尤为功不可破的技术现实。最终,她倡导拥抱不适,拥抱未来,通过搭建民主搜索引擎、避免往复式的社交关系或者想象新的关系形式等等对迫近的技术现实做出反抗。

综上所述,中国网络通过已经形成的壁垒为网络式的群体反抗提供了一个样本。无论是审查制度的运作机制,还是反审查式的日常实践,都属于针对一种反抗力所实施的策略,这些实践不仅为网络的主动控管提供了一个(可能不那么好)的实操性案例,也为全喜卿倡议的拥抱不适给出了参考模式。而此外,超级素人为我们揭示了网络带来的权利格局变式,新的媒介形式带来的反抗动力,正被裹挟在网友的日常活动中。坏图像或是半屁股美学的能量还在等待着被激发,而对身处中国网络的艺术家而言,这是他们亟待且必要做出的行动。

意识链的“生命游戏” | The Synchronicity of Philippe Parreno

Philippe Parreno 声称将这个展览献给逝者 Xavier Douroux 1956–2017)时,就注定着外滩美术馆将成为某种感伤的诗意载体。此次展览也同样让人联想到此前 Felix Gonzalez-Torres 的个展,他们的细腻敏感与忧郁气息简直一脉相承。二者的联系不仅可以在 Parreno 2014 年创作的 Snow Drift 中窥见一二(图1),在1999年创作的《关于》(About, 1999)中就被刻意制造了这样的联系,影片记录了 GonzalezPirre Huyghe 和他自己参加 48 届威尼斯双年展的作品。

Parreno Gonzalez 的差异性在于对时间的处理,展览名恰如其分的体现了这一点:共此时的原词 “Synchronicity” 最早由荣格(Karl Jung)于1920年代提出,指的是有意义的巧合uncasual coincidence)。Parreno 将他对这一词汇的理解充分表现在对建筑的编排上。某种程度而言,这也是对展示空间的妥协,与法国东京宫或英国泰特美术馆的空旷展厅不同,外滩美术馆的建筑被楼层硬性地切分为4个小空间,观展过程不得不沦为一种细碎的体验,庞大的沉浸式装置因此被折叠为四层。

这显然没有难倒 Parreno,他利用一个贯通四层楼的竖直平面在这些碎片化的空间之间建立联系。一楼的平面是一个旋转的书架机关,二楼则是一个播放着 Ann Lee 影像的屏幕,三楼的平面成为一堵展示着磷光丝网印海报的白墙。通过对每个空间中的时间进行编排,Parreno 不仅在楼层之间搭建了显而易见的联系,同时埋藏下了刻意为之的巧合事件。如二楼和三楼的卷帘升降、屋顶定日镜与五楼的音响以及展览入口处的发光灯篷、三楼暗灯时显现的时间和二楼电影结束时的时钟等等;这些安排都精密的构建出一种典型的非线性叙事。

一方面来源自物理科学的非线性系统混沌理论自20世纪80年代中期到世纪末就一直受到不同领域的关注;另一方面也来自电影领域,非线性是二十世纪末与新世纪初的后现代特征,这与网络的诞生和全球化有着千丝万缕的关系。如果电影的非线性叙事是通过剪辑完成,那么 Parreno 的叙事则是通过观者的走动得以建立。他对整体建筑的调动,保证了叙事线的偶然成立——由各个元素的精密链接启动——这种偶然性无法像齿轮那样一环扣一环的被推敲出来,而是在暧昧的关联之间提供无限可能性。

这样的可能性似乎十分吸引 Parreno,在 Pillar Corrias 的个展上,他将 John Horton Conway 发明的生命游戏” (The Game of Life) 与自己画的238张昆虫画结合成带有生死隐喻的大型装置。生命游戏是 Conway 1970年发明的细胞自动机,对任意细胞设定简单的规则,细胞图就会按这个按规则持续演化,在游戏的进行中,杂乱无序的细胞会逐渐演化出各种精致、有形的结构。

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Installation view: Philippe Parreno,
With a Rhythmic Instinction to be Able to Travel Beyond Existing Forces of Life

Parreno 将细胞机的演化过程与昆虫的诞生消亡相互映射,无遗是为了制造一种对宇宙生命的预设,在杂乱中生成有序的偶然性与他在此次展览中制造的叙事偶然性具有一样的意义。

要理解这样的叙事意图,或许还需要与同时代的 Doug Aitken 作参照,在 2005 出版的《破碎的屏幕》(Broken Screen)一书中,Aitken 通过 25 个对话试图揭示当时影像语言呈现的潜在共性:非线性叙事、分离的屏幕和碎片化的视觉面,并以此作为新的对话、表达与理解的文化宣言。对话人包括 Matthew Barney Pierre Huyghe 两位对 Parreno 有直接影响的艺术家。

联系至 Parreno 的较早创作,2006年创作的《齐达内:一个20世纪的肖像》 (Zidane – A 21th Century Portrait) 关注于多视角的人物解读,通过分散的17个镜头将作为足球明星的齐达内彻底解构了。这种多视角也是非线性叙事电影的基本手法。但这之后,我们可以看到这种多视角带来的碎片化逐渐脱离影像语言并扩散至屏幕外界,这或许正是破碎的屏幕所暗示的方向。Aitken 的创作在那之后开始寻觅剧场的共时性与意识链接的偶发,如“Happenings” 系列 Frontier (2009) Black Mirror (2011)

相比之下,Prreno 的创作处理得更细致入微,他更强调互动性,并将偶发的主动权交由观者,这是关系美学的遗留,强调交互主体性,与互为共享的偶发链接。为了保证这种权力的有效性,Parreno 将所有可见与不可见的细节设置在始终变化的状态。这些变化总是猝不及防且过于细小,使观看与消化的过程无处停歇,导致观者的认知一再被校正。更由于观看的路线不同,停留的时长不一,刻意为之的巧合成为个体间无意中的发现。这保证了观看的私密性,与各个偶发叙事线之间的独立性。因此,即便在观展结束之后,这些偶然被观者构建的叙事线也无法被准确诉说。

Parreno 对时间的精妙拿捏使他的作品不同于大多互动或是沉浸式装置,除了人与装置之间的交涉之外,他将时间的变化同样渗透在这些交涉之间,无法捕捉却又分明在意识中显现的叙事线索成为他敲打实在界的砖石。曾有评论说 Parreno 的作品模糊了想象与真实的界限,这句话可能并不准确。在我看来,这里并没有真实与想象之分,而是一种真实与另一种真实的区别。在你游走于各个洞穴并试图发现所谓的逻辑时,真实始终被覆盖在漂浮的面纱之下。

威尼斯双年展中国馆:又一次皇帝的新衣秀

今届威尼斯双年展打的是当代艺术+非遗组合拳,所有的相关报道都呈现出一片正面且让人欣慰的态度。

在所有在双年展上参展的国家馆里,中国馆对如何运用这个大舞台来传递国家工程的政治信息有着浓厚的兴趣。”

Andrew Goldstein(Artnet 新闻主编)

主题被策展人邱志杰定位为不息——“我要的就是这种生生不息的东西,因为中国人是不相信不朽的,只相信不息的,太行山是不朽的,但愚公家是不息的,不朽的太行山碰到不息的愚公就废掉了,这是中国人的方式。

理论上说,邱的策展逻辑的确能自洽,他原本就关注匠人精神,用竹编、用皮影戏、用他所谓的民间艺术以宣扬他所谓的中华精神。这段话的原篇《愚公移山》自1945年被毛泽东引用后,就被艺术作品反复引用,似乎是社会主义艺术的万精油题材。但其中关于不休不息的中国哲学,或许是他首创。但可惜的是,对于中国现下的当代艺术而言,这种不息的劳作与匠人精神,无论从何角度而言,都不具备语境和代表性。

其一,民间艺术是否能代表中华精神实在是有待商榷。古人分画有四格:逸格神格妙格能格。拿此标准衡量民间艺术,至多能算上神品,这自古来源于民间的技艺,无论多么杰出也不过被摆放在工艺品的范畴之内。

其二,而不息匠人精神在中国其实早已失去根源,恐怕全世界(包括我们自己)看到这样标榜的精神,第一个想到的只会是日本。我们应该面对现实,对于工艺的推崇、民间艺术的保留和传统文化的圆融传承,日本做的比我们好。邱志杰这样费劲地将传统民间艺术与当代艺术组合,可反观国内,传统艺术的巨大空缺,反而出卖了邱所推崇的价值观,以致于这种声明显得太过故作姿态

其三,中国经济开放三十年来,恰恰是靠着与匠人精神相违背的优势——廉价的劳动力、高效的工业生产效率,而即使在亟待转型的未来,也将依靠最早由山寨产品打下基础的技术产业与草根的革新精神,当下的中华精神绝不是邱所推崇的匠人精神。即使如此说很残酷,但我们要承认,邱所推崇的不息的传统民间艺术与世界看见中国的眼光毫无瓜葛。那些中华精神在那十年的动荡风波中早已断了,是时候和过去决断了,马克思如是说。

集体症状:中国特色当代艺术

如上而言,威双中国馆恰恰可以作为一个集体症状,显露出当下中国当代艺术与传统艺术的巨大鸿沟。一味将传统从远古抽离出来,标榜中华文化的祭祖行为在心理学上其实是种心理防卫机制,为防止因历史打击而引起的心理障碍。以邱志杰作为个例,他出生于十年动乱时期。(巧合的是,在电影《活着》里,皮影戏正是作为十年动乱到来的符号在电影中被象征化了。)在关键性的1989年,(他似乎亲口说过)正值20岁的他也曾愤慨的参加过游行。而如他这样出生在六七十年代的人在那之后遭到禁言,被迫对百孔千疮的身体与精神绝口不提。

中国当代艺术对传统所显露出的局促,正是来自这种历史断裂。如果用心理防卫机制的表现来区分,邱志杰是一种反作用形成(Reaction formation)的典型代表,而另一类则选择转移(Displacement)与压制(Suppression):他们无法以一个正当的理由去整理一段被压抑的历史,于是如选择性失忆症患者一样,对根源性的文化遗产与精神的梳理被无限压制在作品表达中,被取而代之的,或许是对中国其他(不那么敏感的)问题的表达,或许是转向一种尴尬别扭的西方审美与全球性。所以大部分人在作品表达中有意识或无意识的躲避了一个原本应该被诉说的痛苦经历,这个伤也就永远愈合不了。

相较之下,虽然欧洲在历史中也同样遭遇着一种根源性的缺失,尼采说的上帝死了,正是面对这种宗教信仰的缺失。但不同的是,欧洲战后对战争的广泛讨论与重新思考、以及对犹太人遭遇的重新反省,比我们自由也显像的多。汉娜阿伦特在1945年曾说过:邪恶的问题将成为战后欧洲知识分子生活的根本问题——就像死亡成为上一次战争之后的根本问题一样。而中国当代艺术家的根本问题却被有意与无意的抹除掉了。

当代艺术作为一种抽象的精神表达,因为历史正当性的缺失,使作品与当代艺术批评都丧失了真诚的表达能力,它们从某种程度上都是自我欺骗的谎言(伤痕美术不在此讨论范围内)。这也是为什么中国当代艺术没有前后语境与体系的原因。也因为我们无法(或不能够)正视历史,那段经历在无数次的自我审查中,被动淡忘了。对过去历史的藏匿导致了精神线索的虚空,也注定了中国当代艺术野蛮生长的势态。

注定野蛮生长的中国当代艺术

那么,在此野蛮生长的前提下,我们要怎样判断当代艺术的有效性呢?

为什么 Anne Imhof 的方法是有效的,为什么中国馆的当代艺术就是诈尸?当代艺术是很纯粹的舶来产品,它从发展伊始中国就未曾参与其中。从 Linda Yablonsky 写的双年展见闻中,东方人仍几乎不在她的见闻范围内。西方的当代艺术界并不关心东方,就好像中国当代艺术界也并不真正关心西方是一样的。在由画廊、博物馆和收藏家之间稳固维系的西方当代艺术系统当中,有明确的角色区分,也有我们为之羡慕的艺术语言体系。

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许多杰出的西方当代艺术作品都具备历史分析的可行性,因为当代艺术的根源就来自西方的文化。这一点在 Anne Imhof 的作品表述中就显露无遗。她的作品阐释被其定义为歌剧(Opera),最早可追溯至古希腊的剧场,这种聚集在一块看演出的习惯几乎是欧洲人的社交方式,Anne Imhof 的表演与布莱希特的史诗剧场、Grotowski的贫穷剧场、以及 Schechner 的环境剧场(Environmental Theatre)都有承袭,其中对于神话与寓言的阐述也在某种程度上借用了马修巴尼的修辞方法。所以对于这样一种沉浸式的歌剧表演,欧洲知识分子在踏进场域的一刻,他们意识里所能启动的,是一条久远至古希腊时期的潜意识线索,这条线索也并不会如某种情怀一样飘荡在空中,只要他们愿意,剧场的历史变化、符号的象征意涵与当代艺术范畴里的指涉或是致敬等等;诸如此类皆能落地在他们的感知意识上。

但反观中国馆,不用说欧洲知识分子了,中国知识分子所能捕捉到的历史线索简直少的可怜。历史文化的断层已然横亘在国人的内心之中,如此简单粗暴的结合,则更提醒我们如今的中国与传统的距离。虽然如此,我们仍应知道:中国传统文化的优秀是公认的,不需要不合时宜的一次次强调,这里的关键词是不合时宜,如果在一个非物质文化遗产博览会上,皮影戏这类的传统文化是应该被推崇的。但是在威尼斯双年展上,中国馆早期还曾出现过许多优秀的当代艺术家及作品,如今却成为历史重提,美其名曰结合当下的艺术创作——这种没有创作根源、没有上下语境、没有合乎情理的个人价值观与作品价值观的结合关系——简单到以致过于轻易的结合,反而无意识间透露出对传统文化与当代艺术的双重轻视。

是时候该与过去决裂了(中国也实在有这样的优势)!在皇帝新衣秀的例行公事中退出。全球化互联网时代的到来才是中国当代艺术的曙光,正因为有防火墙营造之下的中国式网络环境,(觉醒的)中国用户才会如此用 VPN 过度补偿。在素材共享的未来(诸如 Camille Henrot 用《易经》创作的例子将会越来越多),皮影戏不是中国的独有遗产而是世界的(只是它始终会是工艺品罢了)。那种与历史对话的当代艺术尝试本就是徒劳,欧洲深厚沉淀的传统最终也将会成为他们的牵绊。威尼斯双年展的西方派对就算真会如路易十六的舞会一样毫无顾忌的奢华十几年,在外积蓄的革命力量也会渐渐丰厚的。

艺术万岁!