谁的乐土?@ArtForum

按:本文发表于 artforum 艺术论坛,感谢张涵露专业的编辑,让文章顺畅不少。

外滩美术馆的四楼除了灯光操作台与地上的标识线外,净无一物。观众正对着的门被两位身穿白雪公主戏服的人打开,艾萨·霍克森(Eisa Jocson)和她的搭档就这样安静的出场了。开始是全无表情的一系列动作模仿,让人想到奥利弗·拉瑞克(Oliver Laric)讨论拟像、再现和流行文化的作品《版本》(Versions, 2009-12),在其中他对两个卡通人物进行动作分析,相似却又略微不同。霍克森通常习惯一个人表演,而这场演出她选择了和搭档合作,互为副本,在舞台上,在观众的眼中,呈现出简单的比照。正是这种唯二的戏仿,呈现了重复性与差异,加深了他们作为一个模仿者的身份。

在这样的几分钟之后,两位演员的表情瞬间有了变化,那是种略带惊悚的突兀改变,如附灵一般,夸张虚假的表情转瞬出现在眉目间,他们继续重复简单的动作:定格、呼吸、抬手,复现了《摩登时代》里机械的身体,程式化的动作一再被演练。在这样枯燥的过程中,我一直在想为什么要用两位演员,除了呈现两个模本之间微妙的差异之外,霍克森还有什么企图?

结果似乎是显而易见的,因为你很快能体会到来自两性肢体之间的差别,在柔软与僵硬的动作之间渐渐分明。霍克森可能正是想要抹消这样的差异,在她的另一件作品《菲律宾猛男学院》(2014)中,其关注点就在于透过女性身体呈现男性的身体图像。她对猛男舞的舞姿和技巧进行研究之后,设计了一套教授女性学习猛男舞的课程。通过肢体的演绎,将自身化为雌雄共体之身,性别的社会性建构在其体内渐渐趋向于瓦解。再回到现场去思考这两个模本,性别特征被暗暗埋伏在两个躯体之中,她的男性搭档几乎很难让人看出破绽。

而后,他/她发出了声音。

像模仿白雪公主的小孩,却逼真得如童话里的经典桥段,精致上扬的语调,戏剧化的笑声,身体的婀娜多姿,像是将动画片一直5秒钟回放般的重复。这是在YouTube上随手就能搜到的片段:白雪公主在森林中俯头痛哭,而后被只兔子惊吓到,与森林动物们一起愉快的唱歌。当你渐渐被霍克森和其搭档的表演洗脑,并在卡壳般的重复回放中感到不适的时候,他们终于从反复的动作中退出,走向了观众,走到了画外,走进了迪士尼主题乐园。

“乐土”(Happyland)是迪士尼主题乐园的别称,也恰巧是霍克森出生地马尼拉贫民窟的名字。这一讽刺意味在香港的迪士尼乐园更显得微妙,在这个长期依靠菲律宾劳动力输出的城市,“乐土”中也有大量的菲律宾演员,程式化地诠释“快乐”成为他们的日常劳作。通过身体操练,美国文化在精神中建构出一副副被规训的身体,这些身体在所谓快乐的帝国中被高效使用并持续耗尽。而因为肤色的关系,菲律宾演员可以演其他的角色,但是被永远排斥在拥有“如雪肌肤”的白雪公主角色之外。

对于霍克森而言,皮肤是重要的意象,前不久在明当代美术馆的演出,以《皮肤》(Skin)为名,演绎了不同社会状况下的身体,肤色作为皮肤最重要的显征,折射着大量的历史背景与文化意义。被西班牙殖民超过三百年的菲律宾,遗留下来的对雪白肌肤的狂热,被全部投射在了白雪公主的角色之上。“I’m white, snow white”——童话故事中出现的一句无伤大雅的话,在《公主研究》中承担了决定性的作用。这样的身份建构,浸染在童话故事中,包裹着成人世界隐而不言的等级划分和文化暴力。霍克森采取了比保罗·麦卡锡(Paul McCarthy)更委婉的策略 ,她不把这个经典文本所扎根的现实粗暴的裸露出来,而是通过重复动作与情境的蒙太奇向我们细细解剖这个可恶的现实。

然而《公主研究》的意图还不仅于此,在一连串与观众的互动对话之后,表演者又回到重复机械的动作模仿,而这次他们的身体以持续加速的速度进入一种难以分清情绪的癫狂状态,定格扮演定格扮演定格扮演,与之前定格动作的 指涉不同,这样的状态更像是被摄影师跟拍,也像是青春期女孩不切实的幻想,这些过程向我们展示的是被凝视的身体姿态,它们面对的不是现场的观众,而是臆想的镜头;透过镜头倒影,他们似乎能看到自身肤色白皙的身体,同时又瞧见自己身为菲律宾女孩与生俱来的深色肤色。他们戏仿的欢笑声由矫揉造作到哭笑不得,似乎被一种自身承受不住的喜悦充盈着,最终,他们将身体甩向了地面,公主的裙摆不堪的掀起,盖住了精致的妆容,裸露出透着肤色的下体,乔装在顷刻间碎裂。

也就是在这个时刻,只是在这个时刻。他们真实的身体才真正被看见,这个身体毫无装饰,显露着遮盖不住的性征。与名和晃平《VESSEL》影像中的躯体不同,抹去头部的人体造就了陌生感,制造出非人的陌生生物;而白雪公主裸露的下体则让表演者回到“人”本身的位置,这个位置甚至不是人文主义的,裹挟着生而为人的野性与困窘,在摸索与蠕动中,两个躯体逐渐触碰到彼此,公主的裙摆终于随重力垂下,假发、发饰已被摘下零落在地面,他们散着长发,又开始了最初的扮演,演绎着被异化的众人。

顿时,净白的空间开始闪烁灯光,黄色/白色的色卡快速的切换,霍克森的用意显得那样直白:她将自己化身为涂色本里的“白雪公主”邀请观众为其填色,除了线框之外,颜色全由观众定夺。她把表演中所释放的问题留给了观众,当你拿起画笔去图画这位“菲律宾白雪公主”的时候,你要怎么去处理她的肤色,以及,怎样去定位这样的角色?或许,这只能让不同历史与文化背景的每一个个人来定夺。

 

The Golden Age of Hollowness |虛空盛世 @Sotheby’s

“Its most distinctive characteristic is ‘hollowness’ – in other words, pure spectacle. And the spectacle, to recall Guy Debord’s classic formulation, is ‘capital accumulated to the point where it becomes image’. The ambiguous status of the supermarket – stripped of all its defining qualities – seems to indicate that consumption – whether of food or images – is essential, but also destroys” (Sine Bepler, ShanghART Supermarket, 2007). This was the footnote that Xu Zhen supplied for ShanghART Supermarket, the prototype of XUZHEN SUPERMARKET, when it was first exhibited at Art Basel Miami Beach in 2007. In the work, the artist recreated, in full scale, an archetypal Chinese convenience store, including a cashier, staff, and racks filled with merchandise packaging. The artist had purchased the merchandise from real-life convenience stores and meticulously recreated their presentation in his replica SUPERMARKET. Xu Zhen’s team painstakingly emptied their contents and resealed the packaging of each item, such that they could be sold at their original retail prices to visitors. This labour, as well as the sale of empty packaging, was part of the artwork.

British art critic Alastair Sooke has suggested that Xu Zhen’s SUPERMARKET is an even more direct parody of the model of the supermarket than Andy Warhol’s work. This led him to include Xu Zhen in the BBC Documentary Soupcans and Superstars: How Pop Art Changed the World as a foremost representative of Chinese Neo-Pop Art. The dialectic relationship between art and commercial merchandise is a major theme in Xu’s oeuvre, and his iconic SUPERMARKET encapsulates the epitome of the artist’s deconstruction of this longstanding relationship. The key here is the haunting “hollowness” that is offered to customers. Soon after the project’s inception, the Chinese art market peaked in around 2008 and subsequently withdrew into a quiet recession. Under this context, the “hollowness” in Xu Zhen’s Supermarket gains new significance, invoking a further metaphor for the short-lived dramas of globalisation. Retaining its original inquiries into the nature of representation, the manifestation of ownership, and the processes of production, circulation, and viewer reception, Xu Zhen’s Supermarket raises new and equally pressing questions: the price of prosperity, the life cycle of an economic bubble, the nature of value, the symbolism of consumerism, and the system of desire that undergirds them all.

In 1999, at the young age of 22, Xu Zhen was already sensitive to the idiosyncratic relationship between art and commerce. He was one of the main artists behind the ground-breaking Art for Sale exhibition at the People’s Square in Shanghai – a pioneering event that merits mention in art history. For the exhibition, the artists traded artwork in a space that combined the space of a supermarket and the space of an installation area, thereby putting into practice the philosophy of “applying the way of commerce onto the way of life” (Xu Zhen, Yang Zhenzhong, Flying Apple, “The ‘Supermarket’ Exhibition: Messages from Sponsors (selections)”, in Wu Hung, An Exhibition about Exhibitions: Displaying Contemporary Art in the 1990s, 2016, p. 206). Xu Zhen continued to develop precisely such a philosophy within his wide-ranging practice; for this reason, Xu was tagged as a leading proponent of Neo-Pop after his 2015 solo exhibition at the Long Museum in Shanghai.

In the exhibition, Xu Zhen presented a critical commentary on the issue of ambiguity over editioned artworks, showing all five editions of his works side by side. The gesture acted as testament to the radically interrogatory and boundary-breaking nature of Xu Zhen’s oeuvre – one which is far more complex and intricate than the original Pop movement. Xu Zhen’s unique brand of Pop encompasses not only rebellion and irony, as in the Pop art of the West; but also the ambiguity, the satirical dialectics and Zen-like wit of the East.

This was noted very early on by Hans- Ulrich Obrist, Artistic Director of the Serpentine Galleries in London, who wrote in the January 2007 issue of Artforum: “Clearly, Xu’s sociopolitical appraisals distance him from the herd of contemporary Chinese artists. And the breadth of his practice, in all its seeming spontaneity and surprising inflections and turns, only complicates the attempt to pin him down to any single position within his country’s art scene – or, indeed, within cultural production at large” (Hans-Ulrich Obrist, “First Take”, Artforum, January 2007). Such a complex global positioning, together with Xu’s consummate mastery of Eastern and Western thought, has resulted in a fluid oeuvre that knows no boundaries, whether regional or cultural. Xu’s adeptness in adapting and adopting cultural elements from around the world has led to a series of powerful acclaimed works, including Movement Field, Evolution, and Eternity.

Xu Zhen is not only one of China’s most controversial and representative artists, but also a curator and the founder of the MadeIn Company. In 1998, he co-founded the Biyi Art Center, the first independent non-profit art organisation in Shanghai. He won the Best Artist Award at the 2004 China Contemporary Art Awards (CCAA) and was the youngest Chinese artist at the time to participate in the 49th Venice Biennale in 2001. Precocious and self-possessed, Xu Zhen was recognised early for his talent and has always lived up to his name. In 2006, he and other Shanghai artists founded the online art community Art-Ba-Ba (www.art-ba-ba.com), which continues to host the most active discussions on contemporary art in China. In 2009, when Chinese artists were criticised for delegating artistic production to studio assistants, Xu Zhen founded MadeIn Company as a response. Taking a step further than Warhol’s Factory in parodying the age of capitalism, MadeIn has attracted comparisons with Jeff Koons, Damien Hirst, and Takashi Murakami. Defying criticism, Xu Zhen appointed himself CEO, and in 2013 developed his personal brand Xu Zhen®. In 2014, the company opened MadeIn Gallery, and in November 2016, the first Xu Zhen Store opened in Shanghai.

Such pathbreaking endeavours have earned Xu Zhen recognition as a Chinese artist with “chutzpah”, in the words of Barbara Pollack of the New York Times. With a rare blend of confidence and ambition, and always a finger on the zeitgeist, Xu Zhen marshals a host of complex emotions and complicated issues like self-consciousness, cultural identity, and local politics. Whether faced with controversy or praise, the wily trickster never allows himself to be pinned down by identities or definitions. Instead, in the moving and intelligent ambiguities of his art, he projects the brand of “Xu Zhen” and all the meanings it contains into the vast stratosphere of postmodernity. Yet, as we consider Xu Zhen in this way, we seem inevitably to fall into his trap. As he has said, “truth is sometimes a trap”. In XUZHEN SUPERMARKET , you are invited to consume and to purchase at market prices the hollow residue of merchandise. Manifesting the appearance of a lie, XUZHEN SUPERMARKET paradoxically reveals the true nature of contemporary society: we live in a Golden Age stuffed with hollowness, and we are all paying for it.

「最重要的還是「空無」:即一個最具純潔表象的景觀。 被抽 去實質內在的超市,曖昧不明,似乎暗示著這樣一個悖論,無 論是食品或圖像,消費至關重要,但亦是毀滅性的。」(Sine Bepler,《香格納超市》,2007)這是徐震在2007年首次在邁 阿密巴塞爾藝術博覽會上推出“超市”時提供的注腳。作品以1 :1的比例重現了一間典型的中國便利商店,收銀機、店員、商 品貨架以及擺放的滿滿當當的商品包裝。藝術家從日常超市中 購得這些商品,並通過精細的設計與模擬安排在貨架上,制作 團隊往往需要日以繼夜的工作,對貨品進行加工,留下包裝完 好的空殼,讓它們得以以正價的方式出售。而這所有的工作和 出售行為都構成了這件經典作品的一部分。

英國藝評家Alastair Sooke認為徐震的“超市”甚至比安迪·沃 霍爾對超市模型的戲仿更加直接。這致使他將徐震作為「中國新 波普」的代表人物納入BBC 紀錄片《波普藝術是如何改變世界 的?》(Soupcans and Superstars: How Pop Art Changed the World) 的劇本中。藝術與商品的辯証關系是徐震創作中的 一個重要主題,而在作品「超市」中,這個關系正是以藝術商 品的形式被打破了。其關鍵之處在於被出售的如幽靈般的「空 無」。「超市」創作於中國二〇〇八之盛年的前夕,而在十年 之后,世界局面正在悄然逆轉的當下,這一「空無」又將成為 某種寓言式的象征,攜帶著全球化短暫卻風起雲涌的歷史,在會 場上激發新的意義。它不僅裹挾著原本的問題:再現的性質、 所有權的形象,以及生產、流通與觀眾接受的過程;更提出了一 系列的質問:盛世的代價、泡沫的產生與破滅、價值的本位、 消費的象征意義與這背后的欲望機制。

早在一九九九年,時年二十二歲的徐震,就已經嗅到了藝術與買 賣的關系。他作為發起人之一,策動了上海廣場《超市展覽》展 的發生。在這個值得被寫入歷史的展覽中,藝術家們利用超市 空間與裝置空間結合、買賣藝術作品的方式展示了「以商業之 道還治其身」的哲學 (徐震、杨振中、飞苹果:“超市”展: 赞助商信息(节选),巫鸿,《关于展览的展览:90年代的实 验艺术展示》,2016,p.206)。而徐震的創作,在很長一段時 期裡延展了這樣的哲學。這也是為何,在二〇一五年上海龍美 術館的個展之后,徐震被推舉為新波普代表人物的原因。在這 個展覽中,他將藝術市場從來隱而不談的作品版本推至前台, 讓作品的五個版本以重復並列的方式展陳於美術館的現場。這樣 的激進做法揭示了一個事實,那就是徐震的藝術已經遠比波普 源起時的語境復雜且深遠的多。他的波普不僅包含著西方的挑 舋、嘲諷與反叛,更融合了東方的混沌、辯証與禪悟。

倫敦蛇形畫廊的策展人漢斯-烏利齊 布裡斯特(Hans-Ulrich Obrist)在很早就意識到這一點,在其二〇〇七年一月為Artforum雜志撰寫的文章中就曾說到:「很明顯的,徐震對社 會及政治的評價將他和中國當代藝術圈裡的藝術家們拉開了距 離。還有他作品裡的寬度,整體看上去完全是自發並充滿意外轉 變的,這隻會在將他歸類於中國藝術界或更大的文化范圍上某個 位置時增加了復雜性。」(Hans-Ulrich Obrist, “First Take”, Artforum, 2007年1月)這種外在定位的復雜性,與其自身對東 西方思想的圓融貫通,使徐震不受地域與文化身份的限制,將全 球范圍內的文化素材取為己用,這造就了他一系列具有震撼效果 的作品,包括「運動場」、「進化」與「永生」。

作為中國最具爭議與代表性的藝術家之一,徐震的身份不止於 此,他同時還是策展人與沒頂公司的創始人。一九九八年,徐震 作為聯合發起人創辦了上海第一家獨立的非營利機構比翼中心。 二〇〇四年獲得中國當代藝術獎(CCAA)「最佳藝術家」獎 項,並作為當時最年輕的中國藝術家參加了第49屆威尼斯雙年 展(2001)主題展。他無疑是一位早熟的藝術家,在很早就表 露其藝術的天賦,並在之后的實踐中始終沒有辜負這些盛名。 二〇〇六年,他與上海藝術家一起創辦了網絡藝術社區Art-Ba- Ba(www.art-ba-ba.com),至今還是中國最活躍的探討、 評論當代藝術的平台。在二〇〇九年,當人們都在批評一些主 要的中國藝術家已經不親力親為,隻依靠工作室的助手完成作品 時,徐震創立了沒頂公司(MadeIn Company)作為回應。這 個公司相比沃霍爾工廠向資本時代又邁進了一步,也有人因此將 徐震與杰夫·昆斯、達明·赫斯特和村上隆比較。他徹底超越了 那些批評,任命自己為首席執行官。並在二〇一三年,推出自己 的品牌「徐震®」。二〇一四年,公司成立沒頂畫廊 。二〇一 六年十一月,首家「徐震專賣店」於上海開業 。

這一拓張之路應証了紐約時報賦予徐震的稱號「有膽識 (chutzpah)的中國藝術家」 (Barbara Pollack《徐震,有 胆识的中国艺术家》2014),其胸有成竹的野心不僅跳動著時 代的脈搏,也集結著如毛細血管般錯綜復雜的情緒、自我意識、 文化身份與地緣政治等命題。而在所有的爭議和美譽之中,這位 精明又擅長戲謔的藝術家似乎始終沒有被任何言辭限定,他深諳 舉重若輕的技巧,在所有的身份和定義中游刃有余,將「徐震」 這兩個字所能輻射的所有意涵網羅為后現代的星叢;這在其難以 被厘清的作品面貌中表現的淋漓盡致。 而當我們正這樣思考他時,似乎又不可避免的陷入了徐震的圈 套,正如他所言「真實有時會是一個陷阱」,在徐震超市中,你 將會被邀請消費,以市場價購買這些喪失了實際商品或使用價值 的空殼,這個看似空的超市,帶著偽裝性的面目,卻揭示了當下 社會的「真實」面貌,這是一個盛世,一個裝滿著虛空的盛世, 而人們正在為此買單。

重返记忆 |白立方二十五周年 @ArtShard

上世纪70年代,几乎所有兴起的艺术流派都开始对画廊空间群起攻之。布莱恩·奥多尔蒂(Brian O’Doherty)在19763月的《艺术论坛》上发表了文章《白立方之内》,首次从画廊空间出发,讨论20世纪艺术语境中发生的转变——一个现代主义画廊如何在虚假的中立状态下悄然影响着艺术作品与观看主体。随后的17年,艺术一直面临着不同的出路问题并亦步亦趋地消化着图像之转向。而白立方空间与生具备的无影、雪白、洁净、人造气质,也成为几乎所有画廊空间的特征,如影随形。即便是遭遇网络化,这些气质仍如同魅影般依附在类似 Contemporary Art DailyArt Viewer 这样的网站上。

1993年,当杰伊·乔普林(Jay Jopling)于伦敦创立白立方画廊时,毫不避讳的借用了这样一个词,这一神来之笔让白立方与那些以创始人姓名命名的画廊显得十分不同。而就在同年,阿瑟·C·丹托(Arthur C.Danto) 宣告了艺术史叙述的终结,后历史艺术的开始接续着的是乔普林意欲的蓬勃艺术市场。这家画廊裹挟着白立方空间与画廊的的双重原罪开始了它的扩张之路。

乔普林是一个将自身彻底卷入艺术与名流文化的画廊主,这样的作风与白立方画廊代理的艺术家有着异曲同工之处。他从80年代开始密切接触 YBA,与 Maia Norman 在家里举办众所周知的晚宴,并邀请达明·赫斯特 (Damien Hirst) 和马克·奎恩(Marc Quinn) YBA艺术家参加。这两位艺术家在后来也为白立方献上了赫赫有名的两次成交(赫斯特的大鲨鱼与奎恩的冷冻头)。艺术事件被屡次推向了新闻版面。

谁曾想到二十五年前,白立方首展的报导惨淡(仅 Time Out 一家),开幕当晚还收到派对举办场地的警告信(喝酒闹事)。画廊绵延四分之一个世纪的篇章,也是从这里开始逐渐走向黎明之际。在画廊展出赫斯特和奎恩并引人注目之后,开头也确实显得不足挂齿。2000年,白立方迁到伦敦东区的霍斯顿广场 (Hoxton Square)20069月梅森苑 (Mason’s Yard) 改造建成了1110平方米的独立画廊空间。201110月,就在伦敦 Frize 艺博会开幕期间,白立方对外开放了当时欧洲最大的画廊空间,位于伦敦南边的柏孟塞(Bermondsey),展示面积为5440平方米。次年 3月,白立方(香港)亮相,展厅设立于香港中环干诺道50号,面积 550 平方米。

今年7月,白立方在伦敦与香港三处空间同期举办的二十五周年纪念展,以记忆为主题,联动与席卷了画廊过去二十五年的历史。伦敦柏孟塞和梅森苑的大型空间,以记忆宫殿为名,完整呈现了白立方的55位艺术家,而因为白立方香港的场地限制,策展小组将艺术家名单缩减为36个,并在被称之为记忆胶囊的内空间中,呈现了代表性的文献档案材料。在我看来,这样的让步,反而为纪念展增色不少。

记忆胶囊与作品以一种共时的状态在互相反哺。记忆在此不仅作为一种抽象的意象与不可言说的物,它在作品之外被解码为照片、报纸、书信、图表等日常的记忆载体,记忆与记忆的触发物被同时召唤到了现场。与奥多尔蒂所言的恰恰相反,白立方试图将过去以尽可能具体的方式重返现场,原本被切割、孤立并被高举在展示空间中的作品,一下触到了现实。

然而,这并未改变白立方空间试图掌控未来的机制属性。二十五周年纪念展所不在话下的,是画廊长期屹立不倒并持续开拓的历史,在金融危机与欧洲中心主义以资本的形式被稀释之后,许多小型画廊被迫关闭,白立方在市场如此起伏不定的大环境之下,似乎显得毫发无伤。正如白立方亚洲区总监周晓雯(Laura Zhou)女士所言,这个展览以及别有用心的年轻艺术家(陈轴)个展,意喻着一个暂告段落的历史,一个新的起点。这在新成立六年的香港空间内释放着不同寻常的意义,其中夹杂着英国画廊与香港市场的历史性渊源、中国当代艺术与西方话语权的纠葛、全球主义与艺术世界的亲疏关系等等。在所有局势都如此松动混乱的当下,作为陈词的温故而知新确乎能触发一种思想状态,让我们重返白立方或者当代艺术这一段不长不短的历史。

Lost Child |道具给你,故事献给灵魂 @ArtBook

Lu Pingyuan creates stories. He has always been drawn to stories about artists, to cultural phenomena that have stories at their foundations,  and, especially, to stories that involve the overlap of art with occurrences of the weirdest and most wonderful kind. Lu Pingyuan sees creativity as a kind of magic power from the world of fantasy stories. And to him, the animated film Toy Story is the epitome of this fantasy world. When the little boy in Toy Story turns his back, all of his toys come to life and live out stories of their own. Now, on the twentieth anniversary of Toy Story, it is only natural that Lu Pingyuan would fix his gaze on this three-dimensional classic animated film in the making of his own solo exhibition, “Growing Pains” (which was the Chinese title, the English title being “HOME ALONe”): a mixed-media show that brings together a foundation of story and individual experience.

Stories are a time-honored means of evoking the realm of the spirit. Lu Pingyuan is unique among artists who use fiction in their creative practices because for him the story is not a method but rather the central element of his work. For Lu Pingyuan story is like a ritual prop; it exists purely for the sake of being the ceremonial object (the story itself). And the animation is one of the most important means of creating stories. In his discussion of “animism”—the soul nature of all things animate and inanimate—Anselm Franke begins with the example of cartoons; animation, now a form of cultural production to which we are accustomed in contemporary life, is, in fact, the benefactor of spiritual traditions. It confronts the question of how we when faced with a motionless expression, can give it life through a combination of human imagination and skill. Toy Story is unique not only in the way in which it ensouls two-dimensional images but also in the fact that it endows everyday, inanimate toys with life. These are the very preconditions on which the entire Toy Story series rests.

Look! I’m Picasso! comes from a line spoken by Toy Story’s Mr. Potato Head, who at one point moves his nose and eyes to one side of his face and exclaims to another toy, “Look! I’m Picasso!” Though this moment in the film was likely just an off-hand joke,  it sparked a permanent association in Lu Pingyuan’s mind between Mr. Potato Head and Picasso. When Lu Pingyuan first saw a Picasso painting as a little kid, he was certain it had to have been made by a child. Now an adult artist himself, Lu Pingyuan sees Mr. Potato Head, a simple toy, as a work of cubist sculpture. It is in the space between these two inverted definitions of art that Lu Pingyuan has produced this series of works. As if playing a children’s game, he connects the dots between subtle differences of understanding with regard to art, story, and toys alike.

home alone

“Growing Pains” was an American television sitcom that hit a wave of popularity in mainland China between 1990 and 1994. Lu Pingyuan spent every summer vacation with this sitcom between the ages of six and ten. The model the show presence of a middle-class American family created a far-away imaginary for Lu Pingyuan and other children born in the eighties, who always lived somewhere in the comparison between “Growing Pains” life and the realities of life in China. Taking this comparative discrepancy as his starting point, Lu Pingyuan transforms it into art, borrowing images he first saw as a child on TV in his own video transmissions. There is an obvious relationship between this work and pop art, but unlike pop in its original context, Lu Pingyuan is not simply imitating the visual styles of pop culture, nor is he making any value judgments with regard to them. This shift arises out of the confusion the current landscape causes with regard to notions of subject and object. Nowadays, people are no longer able to distinguish—as people could at the end of the twentieth century—the difference between an advertisement and personal mythology. One might argue that we are now penetrated to the marrow of our bones by this cultural landscape, whether passively or actively. And it is precisely the process of mutual alienation between culture and personal reality that results in the autobiographical nature of Lu Pingyuan’s work. As he utilizes the landscape, the truth of him begins to appear: the television screen shining his own image back at him like a black mirror.

The landscape-fiction of culture is hard to avoid, perhaps, but we must remain aware of the forces that push it forward. In this series of creations, Lu Pingyuan buries the hidden clues in every corner, leaving them for the audience to unearth. The “Growing Pains” (“HOME ALONe”) room, reminiscent of Van Gogh’s Bedroom in Arles, is mostly dedicated to the little boy from Toy Story but is also where the “Monsters Inc” company recharges its electric energy. Mr. Potato Head claims to be Picasso, Thomas the Tank Engine seems to have a constantly fixed expression on his face, and Sid, the villain in Toy Story, has a rug in his room that looks like it came out of The Shining

In the face of all of these seemingly incidental interconnections, Lu Pingyuan not only plays the role of observer, collecting different cultural materials; he also and even more so plays the role of gamer. All of these movie quotes, classic expressions of cartoon characters, and pieces of global-warming-induced melting chocolate represent “the essential, inherent, indispensable” cultural components of the game. Lu Pingyuan is like one of Guy Debord’s “Lost Children.”[1] Debord wrote that “The ever-changing playing field of this new world and the freely chosen variations in the rules of the game will regenerate a diversity of local scenes that are independent without being insular.”[2]

And Lu Pingyuan’s particular game is using stories to interpret art.

 

[1] “Like lost children, we live our unfinished adventures.” (full quote, Guy Debord)

[2]  Society of the Spectacle, Guy Debord. Thesis 178, 1967

 

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个展成长的烦恼或许是陆平原过去几年实践所沉淀出的转变——以故事作为展览基底,结合个体经验,并不可避免地对大文化对象进行指涉,将原本严格依靠文本性的故事,演化为混杂多媒介的故事场景。此次展览更像是献给艺术家自身这代人的故事,一个精心营造的当代灰色童话,夹杂着童年梦想与成长的弥合,以及随着这个过程不断接轨的个体心智发展;不仅如此,展览的细微之处也被其埋下伏笔,作为一种可以被过度阐释的入口,供人推敲。

作为展览基底的故事

故事是陆平原作品的核心,无论是单纯文本展示的故事系列,或其数量庞大的河原温,今天系列,还是其他的绘画、录像与装置,都无一不围绕着这样的修辞展开。陆平原也曾在访谈中提到,希望所有的装置、绘画、舞台等等物品,都是故事的一个底座,只作为辅助欣赏故事而存在。这种创作方式在 Damien Hirst 的展览《难以置信的深海宝藏》(Treasures from the Wreck of the Unbelievable, 2017)或是  Simon Fujiwara 的许多作品中可以找到参照。前者借历史素材虚构了一艘海底沉船,并将从中打捞而来的物件奉为古物作为作品展示;后者则是将个体经验与历史事件杂糅,通过场景还原与文献式的展陈陈述一个从自我角度出发的事件。

如此借故事虚构作品背景的艺术形式并不是巧合,而是后真相 (post-truth) 时代的产物。其始作俑者,无疑是媒介。二十世纪末的电视节目与二十一世纪初的网络传播,是面向全世界的。而这些媒介最为擅长的文化输出是带着碎片化、不加区分的超链接形态。Neil Postman 在其预言式的著作《娱乐至死》 (1985) 里就曾提到电视新闻节目中主持人如何用现在” (Now…This) 的句式将一个个新闻切断连贯性,以让观众习惯灾难性事件与娱乐新闻或是天气播报之间的无缝拼接。网络显然使一切变本加厉。当人们无法再严肃认真地接受任何一个事件时,对于真实性的需求也就微乎其微。2016年的美国总统选举与英国去留欧盟公投事件致使《牛津英语词典》宣布将后真相作为年度词汇,这个词表现了公众对雄辩胜于事实的接受,对谎言的轻信,与对偏见的固执信任。这也揭示了媒介的胜利,人们被花哨、令人莫名兴奋的宣传媒介剥夺了思考。后真相时代无疑是 Aldous Huxley 预言 (《美丽新世界》Brave New World, 1932) 的应验。

在艺术创作里,艺术家则是带着一种狂欢式的姿态迎接这样的时代,就如同 Hito Steyerl 为坏图像辩护一般。他们靠揭发与利用媒介带来的转变,作为表达的修辞与解放权利的工具;将原本就松动的外部世界搅乱,捏造出符合自身叙事的事件。在这个展览中,这样的姿态在融化的巧克力与全球变暖、土豆先生与毕加索的荒诞链接中可以被窥见。同时,如此编造故事的方式也在潜意识深处显露出艺术家对真实的存疑与挑逗。作品的目的不再是探究真相是什么(如传统艺术所追求的),而是个体所理解的事实是如何。

故事创作的另一个优势在于,其隐喻承担了对真实世界进行婉转思考的能力。在东西方哲学的最早先著作中,我们都能看到哲人利用故事阐述问题,或是思考抽象。它是举例论证的真身,因为故事可以将思考形化为人们能够设身处境的真实场景,这也是想象力被利用的一刻。它可以轻易包容真实世界中令人感到反常的细节,在不经意处将听故事的人带往与现实不再严丝合缝的世界。在这一方面,故事比电影具有更多优势,这也是为什么许多小说改编的电影大多令人失望的原因。故事能够在最大程度上调用个体经验以及以此为基础的想象力,它总是要比随便哪个导演形象化的剧场来的更为切身与牵动人心。

“…视觉的营造能让观众更珍视那个像幽灵一般的内容,就是我的核心——故事。就像仪式可以让信仰更有参与感一样。

故事是源远流长的赋灵手段,在先古,正是因为那些传说与神话,才使得人们对本没有生气的物件产生情感并借以寄托信仰。如其所说,故事是展览中各个作品的内核,这是陆平原的创作与任何一个借虚构完成创作的艺术家都不同的地方。作品如同仪式的道具一样,这些可被触及的物都是为了那无法形化的仪式对象而存在。也因此,展览中的物成为某种被故事的所包裹的圣物。

成长的烦恼用到最多的素材——动画片,也是 Anselm Franke 论述万物有灵时借以展开讨论的引子。这一当代文化生产中习以为常的形式,得益于人类古老的赋灵传统。面对静止的表情,如何在人工与想象力的作用下,为其赋予生命。而展览中被指涉最多的动画片《玩具总动员》 (Toy Story, 1995至今),在这一方面显示了其独特性。它首先实现了对图像的基本赋灵,让人们相信这些二维的人物具备性格、精神或是气质等等真实人物的属性;而更进一步的是,它也完成了对日常玩具的赋灵,故事片的主角就是那些被摆在货架上供人购买的玩具,这些曾经被看作死物的玩具在动画片中成为一个个活神活现的角色。这个设定为展览中的各个作品提供了前提,样板房间背后的录像拍摄了那些真实生活中玩具具有生命的时刻,刻意重复的镜头是为了夯实事件的真实性,就像是上帝在人群中需要显现神迹一样,艺术家借此设法使观众成为有灵玩具的信徒。

而展览的另一个重要脚本 HOME ALONe (1990-2012),被中文翻译为小鬼当家,其中的小鬼既指小孩,也可以理解为独自留守在家的鬼魂;这是陆平原了然于心的双关,或者说,他有意使用了翻译产生的歧义,为展览丰富隐喻。对鬼魂的认知,来自人对空间的赋灵,这意味着展厅空间也被调用为其故事的道具。通过两个故事脚本的并置,展览所影射的不仅是艺术家对象征某种理想主义的美国文化的怀旧,更包含了自身对故事及其赋灵的整套实施结构;借此,陆平原完成了对整个展览的赋灵,并将展示转化成为了一次次献给故事的仪式。

大文化的游戏

成长的烦恼的另一个主要素材来源于同名美剧《成长的烦恼》(Growing Pains)。这部美剧于1990年至1994年间在大陆播出,与艺术家共同度过了六岁到十岁的小学暑假,这也基本上是八十年代孩子的共同童年回忆。有趣的是,Growing Pains 在医学领域表示的是成长过程中身体确实出现的痛楚。这部风靡一时的美剧,将成长过程中遇到的类似毒品、自杀、同龄压力与酒精等等棘手问题进行了幽默的演绎。

从发展心理学的角度而言,儿童在此时(7-10岁)正处于确立自身与思考未来的阶段 。在《成长的烦恼》中,美式中产阶级家庭的模式,和家庭成员之间的角色分配与互动,都为艺术家与其代表的一代人塑造了遥远的样本,而他们始终生活在这类美式家庭范本与中国现实环境的显著落差中。陆平原将成长的烦恼作为展览的题目,正是将此视作其成长的写照。

他将这样的纠葛——荧幕世界与真实生活所造成的不相容,进行了艺术家式的消化。这一点,和 Bunny Rogers (b.1990) 利用展览转化创伤的方式极为相似,Rogers 在惠特尼美术馆举办的个展,正是为其 8 岁时发生的哥伦拜恩校园事件 Columbine High School massacre)祭奠,其之前的两个展览哥伦拜恩图书馆2014)与哥伦拜恩咖啡馆2016)也直接借用枪击事件的两个集中点作为展览的集中呈现。他们的创作都来源于成长过程中相似阶段的经历。

二者也都不同程度地借用屏幕背后的形象进行视像上的传达。对这些文化的再创作精神源自波普艺术,不同于波普最早出发的语境,这些艺术家实际表现出的是一种对流行文化的重新认识,一种打通所有文化类型、历史阶段、地域区隔和民族精神的普遍文化传播。这在 Jordan WolfsonOliver LaricRachel Maclean 等等艺术家身上都有所体现,而我们也可以在难以置信的深海宝藏展览中获悉 Damien Hirst 对大文化现状的理解,在那些被其视作古物的深海宝藏中,你可以看到米老鼠和高飞等迪士尼角色与看起来十分可信的古董两相混淆。

他们采用流行文化元素的方式也不再像波普艺术那样:简单模仿传媒的视觉风格,或是对这一风格所代表的文化类型做出明显的价值判断。这种方式的转变来源于景观造成的主客体混淆,我们已经不再能够像二十世纪末的人那样区分广告与自我神话之间的差别了。当 Amalia Ulman 在作品《卓越与完美》(Excellence & Perfections, 2014)中将自身通过 Instagram 塑造成一个拥有大量粉丝关注的虚构人物时,她所指涉的正是景观与自我神话混淆的现状。可以说,我们都在主动或被动地将景观深入骨髓,而艺术家在自我产出的景观中也在寻找凝视 (gaze) 的潜在对象。

这种景观与真实相互异化的过程正是现存社会的本质和支撑。而作品的自传性也从这个过程中产生,艺术家在使用景观的过程中,自我的真实开始显现,屏幕如同黑色的镜子一般照出了自己的影像。在展览中,陆平原或许是《小鬼当家》里面的男孩、或是见证玩具显灵的人,亦或是《成长的烦恼》中的其中一个家庭成员;当然,他也可能谁都不是。我们能确认的是,他在凝视这些美国文化的产物时,一定牵动了自我的确立过程,这个过程恰好反哺了他的艺术创作。

大文化的景观化或许是难以避免的,但我们或许仍需知晓其中裹挟的文化动力;在这个展览中,这成为某种留待被观众解码的线索,埋伏在空间中。样板式的房间既是《玩具总动员》中人类男孩的房间、也是怪兽电力公司” (Monsters, Inc) 用于惊吓小孩发电的房间,甚至和梵高在阿尔的卧室有几分相似。土豆先生将五官胡乱一整便自称作毕加索、 Thomas 脸上贴纸的形象像是被封印了的表情、而房间地毯的纹样则来自电影《闪灵》(同时也出现在《玩具总动员》中反派角色 Sid 的房间中)。

面对这些看似巧合的联系,陆平原不仅承担了观察者的角色,对不同地域、阶级、信仰的文化素材进行收集,并采纳进作品中;他更多的扮演了一个游戏者的身份,他曾戏称这次展览可能是有史以来最多的展览;无论是否如此,这至少暗示了他在其创作中的角色与视角,那些电影台词、动画角色的经典表情与因为全球变暖而融化的巧克力,本身就揭示了文化本质的、固有的、不可或缺的游戏成分;而除此之外,陆平原更像是 Guy Debord 曾在《景观社会》 (The society of Spectacle) 中形容的迷失的儿童一般,按照自己游戏时的情形将完全不同的材料置入到一种往往使人愕然的全新组合里。而陆平原的游戏,就是他用故事演绎的艺术。

徐震®:异形 | XU ZHEN®: ALIEN @Shanghart Gallery

艺术就是异形。——徐震®

香格纳上海将于5月荣幸推出徐震®展览“异形”。展览将展出徐震®针对香格纳空间制作的大型装置,与最新创作的绘画和雕塑作品。“异形”延续了徐震®在后全球化生态下对文明的改造、迭代与进化命题的兴趣,如同异形所建构出的一种来自未知且令人惊悚的印象一样,展览也将通过艺术激起人们对未来与原始性的想象。

品牌创始人徐震自1998年开始创作以来,已经历了20年的艺术生涯。从早期表现个体私密与情感,到直面社会现实,发展至近期对人类现实的立异与创造,他的艺术策略虽然几经转变,却始终朝着文化的能动性扩张。徐震®所触及的,是关于艺术在面对时代之变时,如何创造可能性并提供新经验的问题。全球化的三个面向“贸易—资本”、“冲突—战争”与“进化—变异”在近年的创作中开始明晰,而三者的交织也逐渐形化为作品中的极端异化和超级变体。对徐震®而言,“异形”既是现实世界的表征,同时也是一部未来共同体的寓言。

此次展览将真实反映徐震®的精神内核,这表现为其处理文化对象及其语境的方式,以及其借此触发与呈现的新的组合和方案。作为这个时代最具代表性的艺术品牌,徐震®的背后运转着一个独一无二的没顶公司,在2008年的经济危机之后创建,没顶公司正象征着这样的可能性,将时代状况内化为创作的命题,并通过公司式的加速创作以应对全球化症候。

本次展出的两件作品《异形1》和《异形2》可追溯至2013年开始推出的“永生”系列,该系列将东西方经典文明中的形象以一种既冲突又融合的方式碰撞在一起。东西方永恒与精神性的美学象征,在对接的过程中造就了殖民历史、国际格局与全球化未来的丰富隐喻。《异形2》的形象分别来源于希腊神话中的“雌雄同体”神与汉代女佣,二者呈现了如同“永生–涅槃佛”一样巧妙的并置。而《异形1》则将文化的解码与组合推向极致,通过对对象进行简单的颜色处理,“异形”与其裹挟着的令人恐惧的力量被激发出来。徐震®借此为观众营造了一个精神性互动装置,通过诱导观众进入一个敏感的历史时刻,意识形态符号带给人的巨大压迫感,将促使个体面临一个需要表态与选择的境地。展览的另一单元由绘画组成,其中绘画性作为装置的元素被徐震®调用。开始于2017年的“进化”系列将距今近两千年的敦煌壁画与非洲面具共同绘制于油画布上,远古时代的文明与现代社会所保有的原始性交错并呈现出超越时间桎梏的美学面貌。“运气”系列与“进化”系列发展于同一时期,徐震®将新石器时代传承至今的礼器进行再造,而最终形成的画面则为徐震®的产品开辟了抽象表现的路径。

正如“文明迭代”所宣称的,徐震®的艺术以一种重复反馈的过程一步步逼近自身所需的目标。公司式的生产最终引发现实的漏洞——从逻辑与语词中抽身而出的不可知性,在展览中将呈现为蕴藏着丰富可能性的“异形”。
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“Art is alien.” (XU ZHEN®)

ShanghART Gallery is pleased to present XU ZHEN®’s solo exhibition: “Alien” in May 2018. This exhibition will present the large-scale installations XU ZHEN® made especially for the ShanghART Gallery space, along with his recent paintings and sculptures. This exhibition extends XU ZHEN®’s persistent interest in subjects such as transforming, iterating and evolving the civilisation within the context of post-globalisation. As “Alien” is constructing an impression of the thrilling and the unknown, this exhibition will inspire the viewers’ imagination about future and primitivity.

As the founder of XU ZHEN®, Xu Zhen has made a career in art for twenty years since 1998. Initially expressing the intimacy and emotion of individuals, then shifting to social issues, Xu Zhen is recently focusing on the difference and creativity among human beings. While his artistic strategies have undergone several changes, it is always moving towards the dynamics of culture. XU ZHEN®’s art has reached issues such as how art deals with the passage of time, and how to create new possibilities while discovering new experience. The three main themes in globalisation, “trade and capital”, “conflict and war”, “evolution and variation” are gradually becoming sharp focused in Xu Zhen’s works. Accordingly, the collision among three topics results in the figures of “extreme alienation” and “super variant” in his works. For Xu Zhen, “Alien” is not only a representation of the real world, but also an allegory of the future community.

This exhibition will truly reflect the core of Xu Zhen’s art through exhibiting how he deals with cultural subjects and their contexts, as well as the new associations and plans he came up with under these circumstances. As the most representative art brand of the period, XU ZHEN® is running the one and only MadeIn Company. Established after the economic crisis in 2008, MadeIn Company is representing a kind of possibility by internalising current circumstances into ideas, and speeding up the art making process in the form of a company, in response to the “symptom of globalisaiton”.

The two pieces of sculptures, Alien 1 and Alien 2, can be traced back to the “Eternity” series of 2013, which combines classical figures of Eastern and Western cultures in a conflicting and integrating way. The aesthetic symbols of eternity and spirituality from the East and West has developed through rich metaphors of colonial history, international configurations, and the future of globalisation in the process of collision. Alien 2 in the same vein of Eternity-(Buddha in Nirvana) juxtaposes two sculpture figures: an “hermaphrodite” from Greek mythology and a servant figure from the Han Dynasty. Moreover, Alien 1 is decoding and recombining the cultural elements to its extreme by recolouring those sculptures, thus the ‘aliens’ and the terrifying power therein are released intensely. By these means XU ZHEN® created a spiritually interactive installation, directing the viewers to a sensitive historic moment; the pressure brought on by those ideological symbols will situate the viewers in conditions that force them to make a choice and a statement. The other section of the exhibition includes several paintings used by XU ZHEN® as installing elements. The “Evolution” series which started in 2007 combines the cultural elements from Dunhuang Mogao Cave paintings and African masks. By painting the ancient civilisation and primitivity still remaining in modern society on the canvas at the same time, this series of paintings create the beauty of harmonious blending across time. The “Fortune” series started from the same period of the “Evolution” series; these painting series, which reconstructs the Neolithic ceremonial jades, opens a path for XU ZHEN® towards abstract expressionism.

As “Civilisation Iteration” (solo exhibition in 2017) declares, XU ZHEN® is fulfilling his visions in a progress of repeated feedback. The corporate-typed art production will finally result in a leak in the reality – the unknown condition of getting away from logic and language. The aliens hidden in the exhibition will present infinite possibilities.

问答 | Q&A

 

  1. 你认为政治正确是一个问题吗?

政治正确是失去可能性的开始。

  1. 此次展览的题目为“异形”的用意何在?因为很自然让人联想到电影《异形》,是否和这部电影有关?若是有,请说说对你而言这部电影有什么特殊的意义与价值?

汉代跪俑被涂上了一层颜色之后,似乎这个雕塑就被赋予了一种丰富的意识形态。变成了一件充满矛盾和针对性的当代艺术品。从这个角度来说这个雕塑和这种意识形态化的意识就像电影中异形一样的奇怪、未知和恐怖。

  1. 上一个个展是2017年在巴黎贝浩登的“文明迭代”,请问这两个展览之间是否有前后关系?Your last exhibition is the “Civilization Iteration” at Perrotin Paris in 2017. Is there any connection between the two exhibitions?

肯定有关系,总的来说都是徐震®关于全球化下对文明改造、变异和进化相关的主题。Yes, of course. Generally, both of them are Xu Zhen®’s themes about transforming, iterating and evolving the civilisation within the context of globalisation.

  1. 这一次的作品都是最新创作,是否可以解释一下这些新作触及的时代语境?可以分别介绍一下吗?或者重点介绍一下与展览同名的两件作品:《异形1》和《异形2》。

《异形1》这件作品是一个思维圈套,它吸引观众按照这个作品去思考和感受,这样就会导致一种似乎会逼迫观众表态和选择的境地。可能很多人会想到中国崛起/大国崛起之后的一种矛盾的境遇,一种自我的刷存在感和势必被外界扭曲妖魔化的现实。美国作为一个已经崛起的大国,类似事件是否会在新的大国的将来发生或者已经发生着。而此事件本身的所有语境,从某种角度来说可能对中国的未来也会相当适用。

我个人更看重一个简单的颜色本身能带动如此众多的因素最后形成一种新的动能,这可能也是当代艺术的最主要的特点之一。

而《异形2》表达的是对一种文明的触动,小心翼翼、充满不自信和欲望,两个巨大文明的代表在今天相遇表现出完全互相不能理解和完全被彼此所吸引。

  1. 你的作品几乎很少指涉过十分明确的现实对象,但这次一反常态的将一整个空间置换为具体的场景,这个素材对你而言有什么特殊性?是因为现实事件触发了你对这个对象的兴趣?

对我来说,这个事件不只是一个滞留在其原来语境的事件,它更是一种景观。当我看到几千年前的中国汉代跪俑的时候,马上就想到这个事件中跪着的人的姿势。两者如此一致。

这个对象对我来说有另外一层意义,即他者的社会与我有关吗?不发生在我身上的事件真的与我无关吗?每个人都能扯干净关系吗?我如何主动地改造现实?艺术是否就是一种办法,在现实逻辑之外的一种办法?或者艺术就是一种现实的漏洞,现实的可能性。

  1. “权力”,是我们日常生活中经常遇到的一个概念,我们对它既有所忌惮又渴望垂涎。你怎么理解权力?”Authority” is a common concept in our daily life. We have both fear and desire for it. How do you think of the “authority”?

权力是生态。哪里有权力哪里就有斗争,哪里有斗争哪里就产生可能性。Authority is ecology. Where there is the power there is the struggle. Where there is the struggle there is the possibility.

  1. 此展览中的“进化”系列结合了非洲面具与敦煌壁画的元素,你将此定位为“绘画装置”,可以解释一下这一界定吗?绘画史上通常将这种对非洲文化的援引指向“原始主义”,而迈克尔·莱杰在对纽约画派的诠释中,曾指出“原始主义”也是一种意识形态,人们对于“原始社会”的理解受到殖民主义、国家主义、帝国主义、种族主义和“第三世界”等现代社会机制的影响,你认同这样的说法吗?这种流动的“原始性”是否同样在你的作品中起作用?

进化系列绘画是一种像素写生绘画。绘者在画布上以每天5万-16万像素的效率推进画面。同时这类创作也是基于互联网搜索工具产生的一种文化观察、学习和判断的方法。这系列的核心是对这种方式创造的新审美的肯定。在这些前提下,已有的知识经验才有新的意义。

这系列不止是在强调非洲文化和敦煌文化之间的共通性、流动性。更重要的是作品体现出来的产生于这个时代对文化的大改造和重新定义的信心和方法。

  1. “运气(绿环)”呈现出你久未涉足的抽象画面,但来源却是华人再熟悉不过的日常物件“玉环”,在这里抽象与具象的转换关系是你想表达的吗?玉环的符号性和与之附带的意识形态在作品中是如何被再译与重构的?

这个系列是一种当代图腾。玉环的漩涡隐喻着今天人类在宇宙观理解上的加速。这里的抽象与具象的转换也契合着全球化中西方理性与东方感性混合的现实动能。玉环形象从几千年前至今被再次使用,恰如文明的密码被破解后再次重生。

  1. 你的关注点从艺术&商业—后波普—后全球化—文明进程,再到这次的“异形”,你觉得你的创作线索在逐渐触及一个什么样的问题,这些创作方向的转变是怎样一步步带你进入这个问题的?Your focus is from Art & Commerce to post Pop, to post globalisation, to civilization, and then to “Alien”. What kind of questions do you think your creative clues are referring to, how do these changes in direction of creation take you into it step by step?

从早期的反映现实到近期的创造现实,很明显我们的创作不断在表达一个理念,即“可能性”。在不同时代、困境和问题下的可能性。艺术充满未知。From initially we reflect the reality, to recently we create the reality, obviously, we are constantly expressing one idea – the possibility when facing different era, dilemma and problems. Art is full of the unknown.

  1. 你的作品创作一直在深入和推进,但与此同时徐震品牌和没顶公司的运作也一直并行不悖,在你看来,他们之间有互相关系和影响吗?

公司或这个人在这个大时代背景下,必须也只能不断地求新求变。艺术要给时代制造各种可能后自己也要有成为这个时代特点的能量。没顶公司或者徐震®品牌出现并非一种巧合,而是当代文化发展到今天必然会出现的一种方式。多元协作、快速迭代、高效管理等当代社会运行特点都在我们这里得到了良性的体现,以确保艺术就是我们公司最大的利润。

  1. 同那些关注点较为前后一致的艺术家相比,你的关切似乎一直在加速更新,这样的状态是这个时代和文化环境导致的吗?Comparing to those artists who keep focusing on the similar subjects, your concerns seem to update acceleratedly. Does time and the cultural environment lead to your current situation?

我们应该是这个时代最具代表性的艺术现象之一。公司化运营,想法丰富、高产、高效、形式多元、跨界创作等等这些都在我们这里得到了充分的体现。我认为当代艺术需要不断进化出新的方式方法来应对多元、复杂和无法定义的现实。今天精英主义和政治正确越来越盛行且越来越容易被利用,当代艺术会不断有新的任务和激情的。We should be one of the most representational art phenomenons in this era: corporate operation, rich thoughts, high output and efficiency, multiple forms, crossover creation etc.; these are all included in what we do. In my opinion, contemporary art should keep working out the new ways to deal with the diverse, complex and indefinable reality. Today the elitism and political correctness is prevailing and much easier to be made use of, so contemporary art would have more missions and passion.

  1. 你认为当下这个世界正在发生什么?你怎么理解这样的动向?What do you think is happening in this world? How do you think of this trend?

一切走向不确定性,什么似乎都可以被改变,世界在走向一个新的面貌。我们当然是要尽力去加速这种现状。Everything is moving towards uncertainty. It seems like everything can be changed, then the world is becoming a brand new one. Certainly what we should do is to accelerate that.

 

 

 

 

 

Play

只有当人在充分意义上是人的时候他才游戏

只有当人游戏的时候,他才是完整的。”

——席勒

没顶画廊将于5月12日荣幸推出群展“Play”,呈现陆平原、商亮、赵要最新创作的雕塑与绘画作品。在此次展览中,三位艺术家的作品都呈现出轻巧与玩乐的气息,并将审美、观念、艺术精神抛掷在游戏的场域。游戏作为观看艺术的一种方案,借此被唤醒于没顶画廊空间。

游戏在陆平原的“看,我是毕加索”系列中,呈现为俄罗斯套娃式的戏法:故事–土豆先生–皮克斯工厂打造的视觉形象–毕加索–立体主义–儿童的填色画,或者是将这一切反转过来,所有符号层层嵌套出作品独特的呈现方式。而游戏在赵要新近的创作中,显现为将意义真空化的尝试,艺术家选取益智游戏的拼图,并通过耗时的工序加工呈现,就如同他将10000平方米的装置作品抬至海拔5000米的雪山山顶晾晒一样,所有的行为规则和作品意义都由艺术家制定与调节;赵要的戏法是一种将真实与虚假(或是意义的有和无)反复置换的把戏。而商亮的游戏,则是将自身对超凡力的想象嫁接到创作对象上,那些肌肉健壮的人体、对海明威的指涉、与具有力量特征的抽象雕塑都构成了她对游戏对象的移情;而这移情的过程,也不经意地透露出艺术家的自我。

展览“Play”将不仅呈现三位艺术家不同的游戏机制,也暗示了一种后真相时代,个体面对景观与真实性不断流变的时代所作出的应对与创造。展览空间成为了艺术家实施戏法的场所,诚如伽达默尔(Hans-Georg Gadamer)所言:游戏,即是艺术作品本身的存在方式。而在这个展览中,游戏的概念不仅渗透在艺术家的创作形式之中,也将深入观者观看作品的氛围与过程中。

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Man plays only, where he in the full meaning of the word is man,

and he is only there fully man, where he plays.

——Friedrich Schiller

MadeIn Gallery is pleased to present “Play” an exhibition showcasing new paintings and sculptures by Lu Pingyuan, Shang Liang and Zhao Yao. In this exhibition, three artists’ works commonly share a spirit of lightness and playfulness, bringing aesthetics, concepts and art into the field of game. As a method for the observation of art, game arises in the gallery space.

Game in Lu’s series of works “Look! I’m Picasso!” takes the form of Russian nesting doll: a story – Mr. Potato Head – visuals from Pixar Animation Studios – Picasso – Cubism – Children’s coloring books, or the other way round. Each layer of symbols reveals unique characteristics on the presentation of the work. In Zhao’s paintings game appears as an attempt to vacuum the meaning. The artist selects puzzles from mind games and presents them through a time-consuming process, just as he lifted a 10,000 square meter installation to a snowy summit of an altitude of 5000 meters and placed it in the sun. All the performance rules and artwork meaning are formulated and adjusted by the artist. Zhao’s trick is a game that repeatedly permutes truth and falsehood (or the presence and absence of meaning). At last, Shang’s game consists of developing as a creation subject her imagination on supernatural force. Muscular bodies, references to Ernest Hemingway, and sculptures with strength characteristics all constitute her empathy towards the object of the game, process of which reflects the artist’s self.

“Play” not only shows these three artists’ different game methods, it also suggests a post-truth era, in which individuals face the constant adaptation and creation of a time where landscape and authenticity ever-change. The exhibition space becomes the venue where artists perform their tricks, as Hans-Georg Gadamer put it: game is “the mode of being of the work of art”. In this exhibition, the notion of game intervenes into the artist’s creative form and further the process and context in which viewers observe the works.

 

 

 

 

 

 

 

意义的熵——迈克尔·迪恩 @ArtShard

迈克尔·迪恩(Michael Dean)的创作以文字作为出发点,并将文字的形体、含义与质感形化为雕塑,在运用混合材料的过程中,将写作(经历)、阅读(文本)与观看(作品)的经验杂糅,并试图为观众提供一个与作品平等且互通的亲密时刻。混凝土的质感、水泥、纸张和尼龙扎带等构成了其“词语的肉身”。

纽约时报曾于今年推出一个关于互联网的专题“欢迎来到后文本未来”,7篇文章共同讲述了一个文本衰退、网络模因主流化的世态。在我看来,香格纳的这次个展“笑之类比”可以从某种程度上对此做出回应。在一个文本逐渐消失,声音与图像成为通用语言的时代,对文本、符号与巴别塔式的 emoji 表情系统进行思考确乎是尤为紧要的;这些思考也不可避免的将我们带领到语言之本质的问题,Dean 的雕塑正是在探索语言如何由口头词汇转变为书写形态并导致阅读的整个过程。

策展人王宗孚将香格纳展厅理解为 Michael Dean 的书本册页,这便能解释展厅墙面被涂刷一层白漆的用意,漆色与墙体的白区别而开,如同马列维奇的White on White,墙面与地板因此被具象成了舒展开的纸张,而其上站立的则是一个个类似 LOL 形状的雕塑。这些雕塑不仅是从形体上表现了字母的形状,它们在内容、释义与雕塑传达的感觉上都援引了与“放声大笑(LOL)”相关的符号与视觉。也就是在后者的作用下,Dean 的出发点“文字”反而逐渐被消解了,通过将概念物化,私密的情感性内容在来者观看作品的过程中渐渐弥散(艺术家也提到“熵”(entropy)的概念)。

在采访一开始 Dean 就提到了解释学 (hermeneutic) ,而这恰恰是理解其作品的关键。艺术家在曾经的采访中不止一次的举过树的案例(本采访中也有涉及):“  如果我站在一棵树前,我和那棵树则一定会有一个单纯的(互通的)时刻。没人会认为我对树的认识 (interprete) 不正确。”这也是艺术家希望观者能够从其作品中得到的经历。而这恰巧切合了“解释学”之代表伽达默尔 (Hans-Georg Gadamer) 的思想,他将“理解”视为主体与对象双向互动的交流,这意味着,理解不再是主体对对象单向的投射,而是一种广义的交流,观赏一件作品或是阅读,在伽达默尔的意义上都是一种交流,而在 Michael Dean 的作品现场,意义的熵也正是如此作用的。

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Q:从你以前的作品就能看到你经常用材料去塑造字符,或者是“以雕塑写作”,那你觉得材料的语言表达能力和文本的表达能力,在理解上有怎样的区别?

迈克尔·迪恩:其实这个和“解释学” (hermeneutic) 有关系,也就是和“诠释” (interpretation) 有关系。对我来说,文本 (writing) 的存在就好像纸张上面平整黑色的墨水一样。观看作品(或文本)的过程, 实际上是一种很传统的经验,你是个读者,而同时有一个作者。对我来说,我一直挣扎于寻找作者和与之相反的写作经历中。所以我开始思考我怎样可以分享我的写作,这不是关于写作者,而是关于我分享的写作经历。

我的创作动机某种程度上来自一种存在于物理世界的急迫性。如果我站在一棵树前,我和那棵树则一定会有一个单纯的(互通的)时刻。没人会认为我对树的认识 (interprete) 不正确。这是我,也是我所理解的世界。而对写作而言,就可能存在诠释正确与错误的状况。而我的写作是平的,它的存在与我自身、我的隐私对抗。我用笔和纸,组织它们的形式、或是笑和哭的意义。但当问题涉及到我如何用墨水、或是这些想法进行表达的时候,我觉得我需要用一种可以让我与雕塑平等存在的方式实现。

所以这是我工作的方法,每个展览都拥有一个重调焦点的场域,一个包含主题的场域。但在物质性(材料)方面,这可能与对本性的思考有关——人类的本性或是以街道为基础 (street-base) (生活)的本性有关。许多小的物件,人们曾经书写过或遗留下来的东西。我可以将那些物件看作是他们行为模式中不慎流露出来的想法。这种本性通过街上被丢弃和遗留的东西体现出来。

Q:在这里你谈到了通过材料对语言形成了转换,有理解和图像的不同层面,西方网络平台常见的文字缩写“LOL”(laughing out loud,放声大笑)的图片化趋向,和由此衍生出的表情符号,代表并开启了全球的表情包时代。那你对这种跨文化领域的转换,有怎样的感受?

迈克尔·迪恩:我只是一个人,所以我没法代表一个文化说话。我决定用LOL 的 emoji 的原因,其实是想抓住空气间的那种感觉。不知道为何,人们通过那样的形式,可以牵连出许多不同的东西:高兴地、悲伤的或是联想到被绊倒的人等等,我们都可以将表情链接到这些对象上。这些作品很自然的将 LOL 转变成更为公共的东西,也就是说你不一定要理解 LOL,你也能理解作品。我将这个词作为创作的一个借口,通过这个途径把所有让人发笑的其他元素聚集在一起。而这个西方的词汇就消失了,所有人都可以理解这些作品。它只是个暂定名。

当然,你可以觉得按我的创作逻辑,我应该在中文世界中找文字并做成雕塑,但这样就很不真实。而用那些胶条,通过将概念物化,我可以让来自上海的观众不用读懂 LOL 也可以感受到相关的情绪。而此时,作为作者和艺术家的“我”就消失了,只留下作品以及观众与作品私密沟通的时刻。之所以如此,是因为这些内容来自于我们日常经历的广告、政治以及人们使用的语言与传达意义的规则。

Q:你作品传达出的语言结构,是否暗指着今天这个世界所造就的语言系统?

迈克尔·迪恩:虽然我的每个展览都关于不同的主题,但用字母(做雕塑)的方法仍然是我作品的主要原则。当我还未接触艺术时,我记得当我第一次去画廊、美术馆或是教堂,这些被人觉得应该要去、并且可以思考人类自身的场所时,我发现如果我没有相应的文化背景、教育背景、肤色或历史,我无法理解这些东西,他们不是为我准备的。我希望我的艺术,可以在不用知道任何东西的情况下能够被理解,并且对人有所改变。

我并不总是成功,创造一个让观者知晓他们也可以是自由的状态是很难的。因为我们太习惯于去寻找新闻稿和作品信息了,所以每次展览都是我学习的过程,我在可辨认的与不可辨认的形体之间、更开放与更封闭之间不断进行抉择。在我的意识里,我的写作有个规则是,希望作品能达到对称的私密状态,所以(当观者知道他们可以是自由的时候)我也可以变得自由,让所有的意义呈现为物体,观者也可以自由的将自己的个人历史或是他们的记忆注入作品。这些东西是我不能也不想触碰的,但它们就在那儿,而我和观者在这样的状态下达到了平等。

Q:当你第一次去画廊、美术馆或是教堂,在没有相应的文化背景下,你觉得无法理解这些东西时,你当时有没有反思什么?

迈克尔·迪恩:书写是我的东西,但文学写作和阶级、权力有关,这和你是否有能力支付书籍和教育的费用有关。想象一个尝试写作的男孩,他知道这个世界有很多优秀的作者,但他买不起书,而政府因为财政原因关闭了图书馆。对我来说,我想要以最好的方式写作,即使我没有那些途径,那算了 (fuck you)。于是我决定自己思考怎样能将自己的写作经历以最好的方式呈现出来,人们也给了我这些机会。

我觉得这很重要,在语言里,像艺术这种东西,将自身置于另一方的经历中是很重要的;这样你可以看到对方是否有所收获。对我来说,艺术是人类(本原)的东西,它不应该是排外的;或者说某种程度上它可以是排外的 (exclusive) ,但它总是要对人呈现一种开放姿态。我不想让艺术变成传播真善美的东西,即使他们看到展览,觉得那些对他不起作用,也没有问题。

Q:当你来中国做这个展览,也考察过很多材料,在考察中有哪些材料与你平时所接触的材料是一致的,有哪些是不同的?

迈克尔·迪恩:某种程度上,材料是一样的。所以这也是我为什么有信心用这些混凝土或纸张材料(做作品)的原因。这些材料以同样的速度塑造了我们。事实上,真正的材料都是一样的,语言就像图像一样。第一次来中国的时候,我就像个普通游客。而第二次来,我去了除上海以外的其他地方,当你不会说中文时,你就得依靠朋友的帮助去类似工厂的地方。当你在街角,恰好听到相似的环境音时,那是个很美妙的时刻。

而且我的家乡 Newcastle是个沿河的大城市,后来我去到伦敦,那也是一个沿河的大城市,而上海也一样,我很习惯这些沿河城市和他们的发展。两次来上海的经历,让我发现这儿所有的建筑都在生长 。

Q:像你作品中用到的大量钢筋,你通常是在考虑钢筋本身的材质,还是会思考它所处在环境中的功能属性?

迈克尔·迪恩:当我想把这个世界转化成物件的时候,我开始做一些实体作品。从实践角度看,我会思考我怎样用水泥做出一个巨大的“印象”(impression) ,像是有着平滑表面的巨大铸件。我想让这个形状维持下去,所以用混凝土去加固它。因为我是个作者,我来自一个做体力劳动的家庭,他们用手劳作。但如果我单单使用其中一种媒介创作,会觉得很糟糕并且会失去热情,所以我将这两种媒介做了结合。

因为我想要我的作品足够坚固,并且可以长期传达不同的信息。我不否认希望作品可以在艺术的历史中被保留下来。这与熵 (entropy) 的概念有关,与材料如何被破坏、或如何变新变旧有关。人类有向这些事物投射情感的能力,这或许也使我们能够利用物质的类似性 (analogue)做作品。而当你用一件混凝土或一个雕塑表达哭或笑或是其他无形的情绪时, 这就显得很滑稽。

Q:包括作品中使用到的尼龙扎带和手,它们都指向怎样的用意、作用和信息?

迈克尔·迪恩:从实践角度来说,尼龙扎带其实就代表了一种通用的使用方法,但是你也可以在网上看到澳大利亚有人用它们捆绑监禁小孩,或临时拘留所的人用来捆人。当你用一个材料的时候,你确实可以让它拥有不同的指向,但我是试图去限制和抑制这种可能性的。当我看着材料的时候,我会尽可能问不一样的问题,但最终它(的意义)仍会超出我所诠释的内容。但首先,材料的通用方法仍是最重要的,因为通常人们想到尼龙扎带就是这样一种用法。

我的作品是用日常物品创作,而不是包装或是排斥。在日常生活中,人们会对什么奇怪的东西感兴趣并拍照发送。当你拿着手机走在街上,可能看到一个很好笑的鞋子、或什么古怪的(可能是一个看起来滑稽的破瓶子),这些好笑的东西可能会让你想要保留那些不起眼的片刻,而对我来说,我一直在寻找这些古怪的案例。某个人在绑鞋带的时候,将鞋带打结拉起,我从来不知道这些细节意味着什么,但我现在可以用这些作为表达“爱”或其他感情的素材。

手有很多含义,可能代表好运,或者是许下诺言,交叉双手可能意味着你并不是真心的。就是说如果你交叉双手时说我爱你,但其实这可能意味着我不爱你。所以很多手势都有双重阐释的可能性:我反对你或我支持你、我反对你或获胜或和平。对这些手势的解读取决于你看的角度。而我的作品就像是中立的对待这些东西一样,比如我们看到一棵树或是其他什么东西被毁坏了,但我们知道新的东西会生长出来。就像一个能够提供丰富意义的作家一样,所有人可以对他说是、说否、开玩笑或反对等等。